La symphonie des adieux

Zubin Mehta - Orchestre philharmonique d'Israël - Naples

Par Dominique Joucken | jeu 12 Septembre 2019 | Imprimer

lI faut se méfier des débuts. Ils disent rarement ce que sera le milieu, et surtout la fin. Lorsque l’on voit Zubin Mehta entrer en scène à petits pas, à l’aide d’une canne, on se dit que la vie est cruelle, parfois même avec ceux qu’elle a tant gâtés dans leur jeunesse, et on se pose la question de l’âge d’une façon douloureuse. Les premières mesures de la Troisième symphonie, le célèbre unisson des huit cors, semblent éteintes, comme à bout de souffle. Plutôt qu’un début, elles évoquent une phrase prise au milieu d’un discours. Alors, cette tournée avec l’Orchestre Philharmonique d’Israël, pour fêter son départ après 38 années de direction musicale et 57 ans de collaboration, est-elle celle « de trop » ? C’est mal connaître l’animal ; au fur et à mesure de l’écoute, on réalise que ce début en mode mineur est une stratégie mûrement réfléchie par le vieux routier qu’est Mehta. Il pratique toutes les symphonies de Mahler depuis les années 60, soit bien avant que Leonard Bernstein ne les impose au répertoire. Il les connaît sur le bout des doigts, et dirige d’ailleurs cette immense fresque d’une heure et demie sans partition. De cette longue fréquentation, Mehta a tiré des enseignements précieux. Il sait que la Troisième est une œuvre chaotique et difficile, volontairement, parce qu’elle se veut le reflet de la nature dans son ensemble. Dans sa correspondance, Mahler s’étonne que les gens ne pensent qu’aux fleurs et aux petits oiseaux. « Ne connaissent-ils donc pas le grand Pan ? » Rendre justice à l’oeuvre implique de libérer toutes ces forces telluriques, les laisser s’empiler progressivement, sédimenter, bref, faire une sorte de géologie symphonique. Plutôt que le brillant, Mehta recherche la minéralité de la musique, son association la plus directe possible avec la nature, quitte à la pousser aux limites de ce que l’on nomme habituellement la musique.

C’est particulièrement vrai dans le premier mouvement, où les auditeurs ont l’impression d’effectuer un voyage au centre de la terre. Les violoncelles et les contrebasses ouvrent des abîmes, les violons et les flûtes planent au dessus de ces béances, les percussions lancent leurs danses barbares, tout semble refléter le chaos de la création elle-même, disloquée jusqu’au silence ou exaltée jusqu’au vacarme, sous une baguette parfaitement sûre de son projet : déstructurer l’œuvre pour la reconstruire pièce par pièce. L’auditoire ressort de l’expérience à la fois abasourdi et enthousiaste, et il faudra les « chuuut » impérieux des mahlériens de stricte observance pour empêcher l’ovation qui veut déjà saluer les artistes à la fin du mouvement.

Une vision aussi extrême allait-elle convenir au tableau sylvestre du deuxième mouvement ? Il faut faire confiance au maestro, qui sait ce qu’il fait et pourquoi et il le fait. L’extrême lenteur n’est pas un obstacle au contenu émotif de la musique. Elle permet au contraire d’étirer les accords, et partant de jouir plus pleinement des plaisirs dispensés à pleines mains dans l’écriture, en même temps qu’elle facilite la tâche des instrumentistes qui ne sont plus obligés de courir la poste pour exécuter certains traits. Les rugissements du scherzo retrouvent les teintes fauves du I. En dehors d’un minuscule couac à la fin de son premier solo, le cor de postillon évoque parfaitement des sonneries de clairon entendues dans le lointain par Mahler lorsqu’il était enfant, et les dernières minutes sont à nouveau haletantes.

On avoue avoir eu quelques appréhensions avant le début du IV. Une lecture aussi lente et détaillée peut-elle trouver un équivalent vocal ? Les premières mesures, étirées au-delà de toute limite, accroissent la tension. Mais voila que Gerhild Romberger entre en scène, et que toutes les craintes s’envolent. Son instrument répond à toutes les intentions du chef. Elle parvient à tenir les longues notes de son solo grâce à un souffle proche de l’infini. La rondeur du timbre, d’une vraie contralto, est à se damner. La diction reste précise, voire au scalpel, sans nuire à la ligne, et chaque mot du poème de Nietzsche reçoit son poids de nostalgie. Un grand moment de chant mahlérien.

Malheureusement, le 5e mouvement marque une baisse d’intérêt, à cause d’un chœur d’enfants et d’un chœur de femmes du Teatro San Carlo insuffisamment préparés, fâchés avec la prononciation allemande, et surtout en contraste total de niveau par rapport à la contralto. Leur dialogue paraît dès lors bien déséquilibré, et l’on se demande comment Mehta va « rattraper la sauce » pour la suite. Il suffira de quelques secondes et d’une immobilité parfaites des épaules pour rétablir la concentration, puis l’orchestre et le chef se lanceront dans l’élégie du dernier mouvement, avec une douceur et un enthousiasme qui n’oblitèrent jamais le lyrisme. Les sourires qui s’épanouissent peu à peu sur les visages des instrumentistes ne trompent pas. On assiste à l’apothéose de 50 ans de travail partagé, et chacun a à cœur de rendre à l’autre ce qui fut reçu. La baguette du maestro se fait aérienne dans les parties de cordes, où les contrechants sont exposés en pleine lumière, avant de devenir plus impérieuse au fur et à mesure que rentrent les différentes familles d’instruments, pour arriver à une coda où les coups de timbales sont vraiment les battements d’un coeur, celui d’un public chaviré qui n’a plus à la bouche que ces deux mots : « Grazie Maestro ! »

 

 

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