Un enfer pavé de bonnes intentions

Faust - Paris (Bastille)

Par Placido Carrerotti | ven 07 Octobre 2011 | Imprimer
 
Absente de l’Opéra de Paris lors de la précédente saison, la musique française se devait de prendre une légitime revanche avec ce nouveau Faust. Ce spectacle était d’autant plus attendu qu’il venait remplacer la célébrissime production de Jorge Lavelli, une mise en scène qui contribua à dépoussiérer l’art lyrique dans les années 70, mais dont les audaces sentaient quelque peu le réchauffé après plus de 30 ans de bons et loyaux services. Malheureusement, la réussite espérée n’est pas au rendez-vous.
 
Disposant d’un budget visiblement pharaonique, Jean-Louis Martinoty offre une mise en scène aux décors monumentaux. Le luxe de moyens masque difficilement la momification des idées. Et pourtant, des idées, il y en a : il y en aurait même trop ! Certaines sont purement anecdotiques. Par exemple, Faust vieux (interprété par Remi Corazza qui ne chante (bien, d’ailleurs) que quelques mesures, Alagna le doublant depuis la coulisse) s’écrie « Ô merveille » devant le Faust jeune et non plus devant Marguerite. Lors de la kermesse de l’acte II, on danse « jusqu’à perdre haleine, jusqu’à mourir » ? On a donc droit à une rapide évocation d’On achève bien les chevaux avec des figurants qui s’écroulent lors des dernières mesures. Mais d’autres idées s’opposent carrément à la construction dramatique de l’œuvre. Marguerite sacrifie son enfant lors d’une messe noire (ce serait admissible de la part de Faust). Quant au final grand-guignolesque, il déclenche l’hilarité d’une partie de la salle. Marguerite s’immole sur une guillotine (qu’elle ramène elle-même de la coulisse) ; quand sa tête tombe dans le panier, le bourreau ôte son masque : c’était Valentin ! Les bons bourgeois qui ostracisaient la jeune femme quelques minutes auparavant entament alors une procession avec la pauvre tête (récupérée par un prêtre) en guise de relique ; ils chantent le chœur destiné aux voix célestes. En proposant une vision aussi prosaïquement matérialiste, Martinoty évacue donc le sacré de la rédemption finale pour lui substituer la sauce Gambetta : « Le cléricalisme, voilà l’ennemi » (1877). On n’est pas obligé de croire aux fantômes pour monter The Turn of the screw, ni d’être croyant pour produire Saint François d’Assise, mais bannir le surnaturel ou la spiritualité de tels ouvrages, c’est définitivement les trahir.
Les répercussions de ces mauvais traitements ne s’arrêtent hélas pas là. Faust est construit suivant une progression dramatique rigoureuse : l’ouvrage, (comme Carmen ou Les Huguenots par exemple et beaucoup d’opéras français de cette époque), commence dans la légèreté (considérée alors comme une vertu typiquement française) et monte doucement en puissance. Il n’a le mauvais goût de basculer dans le drame qu’en dernière extrémité, l’émotion étant alors d’autant plus forte que le contraste est grand. En liquidant l’émotion finale, Martinoty déséquilibre l’ensemble, et Faust apparait à ceux qui le découvrent comme un ouvrage bancal, un opéra à numéros.
 
Pour son retour parisien dans un répertoire où il excelle, Roberto Alagna est apparu en très grande forme. Plus de notes un peu hautes, disparus les aigus pris par en dessous, le ténor français se révèle impeccable de musicalité et de phrasé, avec des attaques précises et des aigus sonores. Ajoutons à cela une audace certaine avec une cavatine conclue par un des plus beaux contre-ut qui soit et le rétablissement des couplets bachiques pour la scène de Walpurgis. On pourrait certes souhaiter une présence scénique plus marquée, une projection plus mordante, mais, au final, force est de constater qu’Alagna reste le meilleur Faust actuellement en activité.
On sera plus circonspect en revanche sur le reste de la distribution. Inva Mula est une Marguerite très musicale, sensible, dont on admire l’intelligence (les « Ah ! » successifs de l’air des Bijoux sont ainsi émis de manières différentes). Mais le timbre est dépourvu de séduction, la voix manque de largeur (notamment pour la scène de l’église, qui tombe à plat), la projection nécessaire pour affronter l’impitoyable acoustique de Bastille n’est pas au rendez-vous. Phrasé impeccable et belle diction pour le Méphisto de Paul Gay. Mais sa voix très claire est davantage celle d’un baryton. Avec des graves inexistants, le chanteur a du mal à rendre la noirceur du personnage. La descente chromatique finale de la sérénade (théoriquement sur deux octaves) devient pour lui … un enfer, entre aigus tirés et graves inaudibles. Déception également au niveau scénique : de par sa typologie vocale, Gay se rapproche plus d’un van Dam que d’un Ramey. Ce dernier campait un Méphisto d’un histrionisme jouissif, capitalisant sur un matériau vocal exceptionnel (à la manière d’un Christoff ou d’un Ghiaurov). L’élégant José offrait, lui, une interprétation subtile, insinuante et ironique, démontrant qu’on pouvait être l’un des meilleurs interprètes du rôle sans pour autant disposer des moyens d’une authentique basse. Proche vocalement de son aîné belge, on aurait aimé que le jeune chanteur français s’en inspire. Pour l’instant, son Méphisto est dramatiquement insipide, semblant chanter le bottin, et s’il déride la salle à quelques reprises, c’est davantage en raison des saillies et des cocasseries du livret que par la finesse de l’interprétation.
En Valentin, le baryton grec Tassis Christoyannis se contente de remplir son contrat : au passif une voix un peu engorgée et des moyens limités ; au positif, un legato correct et un français compréhensible. Amputé de son second air, le Siebel d’Angélique Noldus passe relativement inaperçu : il faudra entendre cette jeune chanteuse dans un rôle plus exposé pour évaluer son potentiel. En Dame Marthe et en Wagner, Marie-Ange Todorovitch et Alexandre Duhamel offrent une prestation très réussie.
On ne fera pas grief au chef Alain Altinoglu d’une direction qui manque de tension, compte tenu des conditions acrobatiques de son arrivée, en remplacement d’un Alain Lombard démissionnaire. L’orchestre n’est d’ailleurs pas toujours très attentif, avec des attaques un peu molles facilement évitables et quelques couacs dans les cuivres.
 
Mis à part un « Gloire immortelle de nos aïeux » toujours aussi ébouriffant, le chœur ne s’est pas révélé au mieux de sa forme, peu en place et étriqué dans la kermesse de l’acte II en particulier. Un mot enfin sur la partition, une fois de plus amputée mais toutefois moins que la version précédemment au répertoire. Rétablissement de la scène de la chambre (mais coupure du second air de Siebel), rétablissement de l’échange entre Valentin et Siebel (Lavelli attaquait directement sur « Gloire immortelle de nos aïeux »), déplacement de la scène de l’église (après la mort de Valentin), couplets bachiques du Walpurgis, mais pas de ballet, sont les principales nouveautés du bricolage actuel. Espérons que la prochaine Manon ne subira pas le même traitement (la production précédente était déjà fortement coupée).
 

 

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