Quand la musique est bonne…

Le Nozze di Figaro - Toulon

Par Maurice Salles | jeu 28 Janvier 2010 | Imprimer
Wolfgang Amadeus MOZART (1756-1791)
LE NOZZE DI FIGARO
Opera buffa en quatre actes
Livret de Lorenzo Da Ponte d’après Beaumarchais
 
Coproduction de l’Opéra de Toulon
Et de l’Opéra Théâtre d’Avignon et des Pays de Vaucluse
 
  
Mise en scène, Christian Gangneron
Décors, Yves Bernard
Costumes, Claude Masson
Lumières, Marc Delamézière
 
Alexandra Coku : Comtesse Almaviva
Ainhoa Garmendia : Susanna
Roberto tagliavini : Comte Almaviva
Mikhail Petrenko : Figaro
Carine Sechaye : Cherubino
Luciano Di Pasquale : Bartolo
Sophie Pondjiclis : Marcellina
Ricardo Cassinelli : Basilio
Marie-Bénédicte Souquet : Barberina
Roger Padullès : Don Curzio
Peter Longauer : Antonio
 
Orchestre de l’Opéra de Toulon Provence Méditerranée
 
Chœur de l’Opéra de Toulon Provence Méditerranée
Chef de chœur, Catherine Alligon
 
Direction musicale, Giuliano Carella
 
Toulon, le 28 janvier 2010
 
 

 
Bien loin des errements évoqués par Chistophe Rizoud à propos de La Flûte enchantée à Bordeaux, cette version des Nozze di Figaro qui s’inscrit dans la tradition n’a rien pour effaroucher le public. La mise en scène de Christian Gangneron suit pas à pas le livret, sans renoncer au travers qui consiste à au traitement caricatural de l’opposition Susanna/Marcellina ou à exagérer la familiarité entre la comtesse et ses serviteurs, alors qu’elle-même n’oublie ni qui elle est ni qui ils sont. Des réussites cependant : le deuxième acte dans son rythme et le bal du troisième où vêtements et pas de danse manifestent les sauts de génération. Les costumes d’époque de Claude Masson sont d’ailleurs presque tous seyants et flatteurs En revanche les décors d’Yves Bernard nous ont nettement moins séduit. Il assemble de grands panneaux d’une couleur indéfinissable en haut desquels court une moulure, mais dépourvus d’ornements aussi bien pour la chambre initiale – ce qui va de soi dans le contexte pour un logement de service - que pour celle de la comtesse et le salon du troisième acte. Ce dépouillement qui confine à l’indigence et l’ameublement si réduit qu’il semble rescapé d’une saisie ne créent pas vraiment l’atmosphère de la résidence d’un grand seigneur. La disposition de ces mêmes panneaux au troisième acte réduit l’espace du salon de réception aux dimensions d’une antichambre ; quand, au quatrième acte, ils sont réunis par une grille pour devenir  des pavillons de jardin on pense irrésistiblement à l’octroi de la barrière d’Enfer de La Bohême, et on cherche en vain le jardin, cet espace où la nature aménagée favorise sensations, tentations et rendez-vous nocturnes. Quant aux lumières de Marc Delamézière, assez réussies au deuxième acte, elles sont si franches au quatrième qu’elles rendent invraisemblables les quiproquos.
 
Heureusement l’intérêt musical et vocal de la soirée compense la déception visuelle et dramatique. A la tête de son orchestre Giuliano Carella imprime à l’ouverture un train très rapide bien soutenu par les musiciens ; incisive mais souple la direction porte les chanteurs et obtient un juste rapport sonore entre fosse et plateau, particulièrement sensible pour les airs de la comtesse et l’aria de Rosina au quatrième acte. Seuls regrets la présence des cors dans l’air de Figaro au quatrième acte se fait envahissante et alourdit ce qui devrait rester narquois et léger, et puis le choix de supprimer les airs de Marcellina et de Basilio au dernier acte.
 
Sur scène le Figaro de Mikhail Petrenko, un rien dégingandé, a la sympathie communicative du personnage ; vocalement, sa voix de basse s’élève sans effort et sonne bien sur toute l’étendue même si un reste de rhume semble encore perceptible. Le problème est que dans les récitatifs on perçoit un peu trop que l’italien n’est pas sa langue natale, et cela finit par déranger. D’autant que le comte de Roberto Tagliavini ne laisse quant à lui rien à désirer, pour l’italianité, l’interprétation dramatique et l’autorité vocale. Luciano di Pasquale est égal à lui-même dans le rôle de Bartolo qu’il interprète souvent avec talent. Ricardo Cassinelli entrera probablement dans le livre des records ; ce vétéran trouve encore les ressources nécessaires pour camper un Basilio haut en couleurs. Peter Longauer donne à Antonio une hargne vigoureuse. Luxueux Curzio enfin, en la personne de Roger Padulles, ténor catalan des plus prometteurs. La Susanna d’ Ainhoa Garmendia est quasiment irréprochable ; voix longue et flexible, nourrie sur toute l’étendue, et désinvolture scénique entière. La haute taille d’ Alexandra Coku, venue remplacer Cinzia Forte initialement prévue dans le rôle de la Comtesse, ne contribue pas à la crédibilité de la confusion au quatrième acte mais lui donne le port digne de la femme bafouée sans nuire à une agilité physique qu’elle prouve gracieusement  en dansant au troisième acte. Son interprétation est juste, dramatiquement et vocalement ; l’émission est bien contrôlée, plutôt raffinée, mais la tentation de faire du beau son menace çà et là l’intelligibilité. La Marcellina de Sophie Pondjiclis est réussie car chargée au minimum. Marie-Bénédicte Souquet enfin s’acquitte avec grâce de l’air de l’épingle. Les chœurs sont bien préparés et les légères stridences de certains sopranos pourraient passer pour l’ardeur excessive des jeunes filles à célébrer Susanna. Dans le rôle travesti de Cherubino, Carine Sechaye est délicieuse, vive, touchante; sa voix corsée et homogène passe à ravir.
 
Aux saluts le public est très chaleureux et les deux couples vedettes ainsi que le chef d’orchestre triomphent. Au-delà de la routine du spectacle, reste le bonheur d’avoir entendu une fois encore un chef d’œuvre absolu et l’assurance qu’à chaque exécution de bon niveau, comme celle-ci, le miracle se reproduira. Pourquoi Mozart n’est-il pas encore canonisé ?
Maurice Salles
 
 

 

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