Figaro, la suite…

Le nozze di Figaro - Rouen

Par Elisabeth Bouillon | ven 26 Février 2010 | Imprimer
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
 
Les Noces de Figaro
Opera buffa en quatre actes, livret de Lorenzo Da Ponte d’après la pièce de Beaumarchais. Création à Vienne le 1er mai 1786.
 
® Jean Pouget
  
Mise en scène et décors, Stephan Grögler 
Décors et costumes, Véronique Seymat
Lumières, Cyril Mulon 
Figaro, Carlos Esquivel 
Suzanne, Bénédicte Tauran
Marceline, Sophie Pondjiclis 
Bartolo, Luciano Di Pasqual 
Chérubin, Marie Lenormand
Le Comte, Riccardo Novaro 
Basile/Curzio, Emanuele Giannino
 La Comtesse, Guylaine Girard 
Antonio, Alain Herriau 
Barberine, Violaine Le Chenadec
 
Chœur et Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie
Chef de chœur, Gildas Pungier
 
Direction musicale, Oswald Sallaberger
Opéra de Rouen, le 26 février 2010, 20 heures
 

 
Ces Noces constituent le deuxième volet de la nouvelle production de l’Opéra de Rouen-Haute-Normandie qui réunit dans un même décor trois opéras inspirés de la Trilogie Beaumarchais1 : Le Barbier de Séville de Rossini (1816), Les Noces de Figaro de Mozart et L’Amour coupable, commande de l’Opéra de Rouen au compositeur Thierry Pécou, qui sera créé le vendredi 23 avril 2010. Gageure intéressante au demeurant, mais difficile à tenir : un même espace, si varié soit-il, peut-il suffire à recréer l’unité entre des œuvres musicales aussi différentes, échelonnées à travers les siècles ?
 
De fait, le dispositif scénique est très séduisant, il allie esthétique, inventivité et fonctionnalité. Le plateau est tantôt nu, tantôt couvert en grande partie par un praticable, voire deux, créant des différences de niveaux intéressantes. Des éléments de décor très bien réalisés – bravo aux ateliers de l’opéra ! – se succèdent ou se surajoutent au fil des scènes, tous plus beaux les uns que les autres, marqués par le style classique : portes-fenêtres à petits carreaux et portes massives en bois avec fronton triangulaires de taille démesurées, disposées à la face ou en biais, en quinconce ; au deuxième acte, une enfilade vue de profil nous permet d’assister à plusieurs actions simultanées dans chacune des pièces ; des cadres vides où s’encadrent parfois des tableaux vivants créent la surprise. Tout cela est magnifié par un éclairage ciblé sur les éléments de décor et les personnages, sans poursuites et sans lumière d’ensemble, si bien que les côtés et l’arrière-plan demeurent plongés dans l’obscurité. Visuellement, le pari est tenu, Mozart s’enchaîne bien avec Rossini.
 
Dans ce clair-obscur, les costumes de style de Véronique Seymat, également co-auteur du décor avec Stéphane Grögler, apportent ça et là des notes de couleurs très vivantes. Pourtant, ils ne sont pas sans défauts : si les personnages masculins sont bien caractérisés, le joli costume de soubrette banalise Suzanne, en particulier sa coiffe plate. Celui de Marceline confine à la vulgarité. Ceux de la Comtesse sont sans reproche, à l’exception de l’acte IV, sotto i pini, où elle porte la robe de Suzanne mais a conservé sa grande perruque grise qui permet de l’identifier au premier coup d’œil.
 
La direction d’acteurs, soignée, en reste à la littéralité du texte. Les actions secondaires sont très bien menées mais les personnages principaux ne prennent pas assez de relief. Suzanne, pourtant très juste dans son jeu, semble rapetissée ; l’aura amorosa dégagée par Chérubin se ternit dés qu’il n’est plus au centre de l’action ; la violence du Comte envers la Comtesse, à l’acte II, est édulcorée ; la Comtesse fait preuve, son premier air terminé, d’une énergie peu compatible avec son état émotionnel qui devrait être proche de la dépression. Le traitement scénique des ensembles, en particulier du finale de l’acte II, véritable feu d’artifice mozartien qui enchaîne les ensembles pendant vingt minutes d’affilée avec une tension grandissante, connait des freinages subits où les personnages se figent sans autre motif que de regarder le chef.
 
® Jean Pouget
 
Inutile de regarder le surtitrage quand on connait l’italien, les chanteurs font preuve d’une excellente articulation et cela d’autant mieux qu’ils s’investissent totalement dans leurs personnages. Vocalement, Riccardo Novaro nous séduit pour sa technique italienne à toute épreuve ainsi que par la rondeur étoffée et chaleureuse de son timbre de baryton. Toutefois, conformément au souhait du metteur en scène qui, pas assez sensible à la volupté dont la musique est imprégnée, pense davantage au texte de Beaumarchais qu’à la partition de Mozart, il s’impose des limites expressives sur le plan scénique : il met en avant la morgue de l’aristocrate, celle qui suscite la révolte chez ses sujets – la révolution française n’est pas loin –. Il atténue ainsi la sensualité de ce libertin qui préfigure Don Giovanni. Suzanne n’est pas, pour lui, l’objet d’un désir qu’il doit à tout prix assouvir, elle n’est qu’une pucelle de plus sur laquelle exercer le droit du seigneur.
 
Pourtant, la Suzanne de Bénédicte Tauran sait exprimer toute la vérité du sentiment qui la lie à Figaro, et, simultanément, l’attirance trouble qui la pousse dans les bras du Comte. Mais on est déçu de devoir attendre l’aria « Deh vieni, non tardar » à l’acte III, où la cantatrice a de sublimes intonations, pour retrouver toute l’ampleur vocale à laquelle elle nous a habitués. Le reste du temps, elle réduit sa voix à un timbre de soubrette (est-ce vraiment de sa propre initiative ?) si bien que l’équilibre avec la basse riche et puissante du Figaro de Carlos Esquivel est rompu. Cependant, autant Bénédicte Tauran sait user de toute une palette de son, du pianississimo au forte, autant Carlos Esquivel se cantonne dans les mezzo forte, forte et fortissime, campant un Figaro tout d’une pièce et rustaud très éloigné de la subtilité du personnage de Mozart/da Ponte (là encore, nous ignorons quelle est sa part de responsabilité). A cela s’ajoutent des fautes de mesures inexcusables chez un professionnel, même un jour de première.  
 
Le Chérubin de Marie Lenormand est bouleversant de vérité. Elle sait traduire l’intensité de l’amour juvénile qui habitera Mozart tout au long de sa vie, qui colore radieusement tout ce qu’il approche et donne envie de pleurer de bonheur. Son timbre cuivré de mezzo et ses remarquables aptitudes scéniques l’ont déjà propulsée bien au-delà de nos frontières, par-dessus l’Atlantique, et à juste titre. Quant à la Comtesse de Guylaine Girard, également très professionnelle, ses aigus faciles de soprano lyrique s’accompagnent d’un vibrato un peu trop prononcé qui nuit à la qualité du timbre. Elle souffre aussi du parti pris de mise en scène qui sous-estime l’intensité de ses souffrances et la fait paraître superficielle.
 
Emanuele Giannino incarne un Basile traditionnel mais doublement séduisant par la qualité de sa voix de ténor lyrique en pleine santé et son humour souvent désopilant. Alain Herriau fait une excellente prestation dans le rôle du jardinier. Violaine Le Chenadec en Barberine souffre d’un vibrato trop serré, inquiétant pour une voix aussi jeune, et elle a du mal à passer par-dessus l’orchestre. Luciano Di Pasqual, très à l’aise dans le registre de basse profonde de Bartolo, fait preuve d’un grand métier mais n’apporte aucune interprétation nouvelle au personnage. Quant à Sophie Pondjiclis dans le rôle de Marceline, elle surjoue constamment et ne contrôle plus guère son vibrato.
 
Venons-en à la partie musicale. Oswald Sallaberger, chef permanent de l’Orchestre de l’Opéra de Rouen Haute-Normandie depuis une dizaine d’année, a radicalement métamorphosé un orchestre dont la virtuosité et la richesse attirent l’attention dés les premières mesures, et tout particulièrement celle des cordes qui ne font qu’une. Toutefois, il semble plus préoccupé par les instrumentistes que par les chanteurs, choisissant parfois des tempi très rapides qu’ils n’arrivent pas à suivre, sans apparemment se préoccuper des décalages qui en découlent. Il ne respire pas avec eux et ne tient pas toujours compte des actions théâtrales qui demandent plus de flexibilité de la part du chef d’orchestre, pilier central de l’édifice. Cela nuit au résultat final.
 
Cette production mérite un succès d’estime, elle s’inscrit dans un juste milieu où les qualités et les défauts s’équilibrent. Reste à suivre le troisième volet, avec la création contemporaine de L’Amour coupable, en avril prochain.
 
Elisabeth Bouillon


1 Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile, comédie(1775), La Folle Journée ou le Mariage de Figaro, comédie (1778) et L’autre Tartuffe ou La Mère coupable, drame bourgeois (1792)
 

 

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