Surprise, surprise…

Orfeo - Genève

Par Yvan Beuvard | lun 28 Octobre 2019 | Imprimer

Alors que l’on attendait beaucoup, voire trop, d’une distribution alléchante, d’un ensemble aguerri à ce répertoire et d’un chef inspiré, la bonne surprise nous vient de la mise en scène que signe Iván Fischer.  Les réussites des chefs qui se hasardent dans ce type de réalisation restent exceptionnelles. Une équipe particulièrement inventive, efficace, nous offre des tableaux qui servent à merveille l’histoire qui se joue, fable ou drame. Directement issue de la pastorale, avec ses allégories, dans le contexte de la Renaissance humaniste, cette mise en scène est traditionnelle, kitsch durant le prologue, littérale, cohérente. L’ouvrage s’ouvre sur une projection de feuillages automnaux, la scène herbeuse comportant quelques monticules. On sourit lorsque, après la Musica, Orfeo fait son apparition, surprenant Christ issu d’une image pieuse du XIXe, cheveux et barbe longues, tunique immaculée. L’intention est manifeste, confirmée par la première apparition d’Euridice : virginale, où le blanc et l’azur s’unissent. Caron sera vêtu de bure sombre, sorti du Nom de la rose… Ensuite, de la perspective du Teatro Olimpico de Vicence, le porche central et les latéraux s’ouvriront sur des paysages animés pour nous entraîner dans cette vision de l’antiquité que chérissait la Renaissance. Le troisième acte, avec le récit de la Messagère, est une réussite magistrale, où vidéo et éclairages s’associent pour la plus juste expression. L’approche de la barque de Caron, puis son entrée rivalisent de beauté. Au reste, Proserpine et Pluton emprunteront cette barque, assortie à leur rang. L’étonnement ne sera pas moindre lors de la bacchanale du dernier acte. L’humour, dont sont dépourvues tant de réalisations, trouve ici sa place : après les deux premiers bergers aux premiers actes,  nous assisterons aux métamorphoses de Bacchus (en Priape, puis en David de Michel-Ange, enfin en Vénus de Botticelli) au finale. Les chorégraphies, originales, singulières, empruntent harmonieusement à tous les styles. Elles aussi ne manquent pas de surprendre, dès le début : le chœur « Vieni Imeneo »  est dansé non pas comme une pavane, à laquelle la rythmique invite, mais animé, joyeux. La réalisation traduit une réflexion approfondie du chef sur les procédés propres à permettre à l’auditeur, quatre siècles après la création, d’en retrouver l’esprit autant que la saveur : pour la fable, Iván Fischer a choisi une antiquité de fiction, revisitée à travers le prisme de l’humanisme.


Orfeo, Euridice et deux bergers  © Judith Hovarth

Des innombrables traductions musicales du mythe, les plus connues s’achèvent par une bacchanale, conformément aux textes d’Ovide et de Virgile. Mais presque toujours entend-on l’œuvre de Monteverdi se conclure sur le « lieto finale » où Apollon invite son fils à le rejoindre au ciel. Seule la musique de cette seconde version nous étant parvenue, Iván Fischer a voulu revenir au premier livret avec son horrible fin, où les Bacchantes démembrent et dévorent Orfeo. A cet effet, il en réécrit la musique, empruntant nombre de motifs entendus et pastichant le reste, fort bien, au demeurant. On attendait donc un cinquième acte sombre et violent. Même si l’ensemble est légitime et cohérent (les transes traduites par les danseuses sont fortes), là où on pressentait l’horreur absolue, la folie orgiaque, le démembrement, c’est sur une sorte de divertissement que s’achève l’ouvrage, nous rappelant qu’il s’agit d’une fable. Pourquoi pas ?  Mais alors était-il utile de substituer ce finale à celui que choisirent enfin Striggio et Monteverdi ?

Le prologue s’était ouvert sur une percussion imposant un rythme de marche, puis était entrée la flûte, avec ses diminutions, avant que les cornets s’emparent de la toccata. La progression, source d’attente, aurait été bienvenue si quelques petits accidents n’avaient altéré l’ensemble. Les effectifs de l’orchestre correspondent globalement à ceux voulus par le compositeur, à l’exception des cordes, sur-représentées, mais avec une seule contrebasse, sonore, dont le jeu est manifestement moderne. Leur placement en fosse autorise les oppositions attendues, mais éparpille les cordes pincées, au détriment de leur cohésion. L’instrumentation surprend, ici et là, comme les nuances ou le caractère (les sacqueboutes sont tout sauf infernales). Certaines réussites : la sinfonia qui précède le « Possente spirto », confiée à ces mêmes cuivres, est retenue à souhait, ambiguë, anticipant ainsi sa reprise, qui endormira Carone. Les couleurs font parfois défaut, y compris dans les danses. Malgré la dynamique imposée par la direction, cela reste convenu, un peu terne, dépourvu de vigueur et de clarté. La précision est parfois mise à mal, notamment lorsque les cordes pincées s’unissent aux clavier, que tiennent Ivan Fischer et un de ses musiciens. Le chœur, aligné en fosse devant le proscenium, est équilibré et puissant.

Tous les chanteurs sont familiers de l’ouvrage et de ses exigences stylistiques. La distribution est sans faiblesse, si ce ne sont les deux basses, Antonio Abete (Carone) – qui maquille sa voix, oublieux de la justesse – et Peter Harvey (Plutone) : les graves caverneux leur font défaut. Même si le concepteur-réalisateur considère Orfeo comme un « looser », un « poète-musicien mystique », ce n’est pas un doux illuminé que campe Valerio Contaldo, d’une humanité confondante, inspirée, passionnée, radieuse comme désespérée. Son premier air « Rosa del ciel », qui atteste cette approche christianisée de l’invocation à Apollon, va se muer en passion amoureuse pour Euridice. Redoutable sommet de la partition, le « Possente Spirto » est vaillant, virtuose dans sa progression, avec ses trilles, ses passages, magique. La voix est splendide d’expression, de sensibilité, riche en couleurs, agile et corsée. Le jeu dramatique est exemplaire, jusqu’à la synchronisation des accords du chitarrone sur sa lyre. Les bergers que chantent Cyril Auvity et Francisco Fernández-Rueda sont remarquables, dès la première intervention. Après l’avoir chantée souvent avec Gardiner, Michal Czerniawski, nous vaut une Speranza intéressante.

Des trois voix de femme on ne sait par laquelle commencer, l’excellence leur étant commune. Emöke Baráth est certainement l’Euridice la plus recherchée de notre temps. Après l’avoir donnée en juin au TCE, elle sera de nouveau à Genève en décembre pour une version de concert (dirigée par Emiliano Gonzales Toro). Sa Musica est une narratrice dont le récit, souple, varié, est servi par des moyens rares, avec une profonde intelligence du texte. Les deux interventions d’Euridice confirmeront la fraîcheur de l’émission et la qualité de la prosodie. Luciana Mancini est une grande messagère, puissante, dramatiquement juste, émouvante. La voix est sonore, large, égale, colorée à souhait. La Proserpine de Núria Rial, Bacchante ensuite, est impressionnante de chaleur et de séduction.

On sort donc partagé de cette représentation : ravi par l’intelligence de la réalisation visuelle, admiratif et ému par les solistes, quelque peu déçu par l’interprétation instrumentale.

 

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