Tout ça pour ça ?

Marnie - Metropolitan Opera - New York

Par Marceau Ferrand | ven 19 Octobre 2018 | Imprimer

Avec dix-huit solistes, un chœur imposant et une foule d’instruments supplémentaires pour un peu plus de deux heures de musique, les moyens déployés pour Marnie, ce « grand opéra » du XXIe siècle, paraissent bien démesurés face au résultat final. Cela tient avant tout au traitement du roman de Winston Graham, publié en 1961 et mis en images par Alfred Hitchcock trois ans plus tard, qui raconte l’histoire d’une jeune femme mythomane, kleptomane et frigide, forcée d’épouser l'homme qui l'a démasquée. Ce dernier cherchera pourtant à la sauver en l’aidant à surmonter son traumatisme.

Si l’histoire de ce Pygmalion freudien offre de nombreuses possibilités dans son traitement, l’intrigue demeure foncièrement inadaptée à l’opéra, d’où cette succession inarticulée de scènes disjointes. Ce n’est sans doute pas un hasard si, pendant des siècles, les livrets étaient tirés de pièces de théâtre où l’aspect dramatique et l’enchaînement des scènes étaient déjà établis. Des opéras récents tels que The Exterminating Angel ou The Tempest de Thomas Adès s’inscrivent dans cette veine. Là où Hitchcock avait considérablement réduit le nombre de personnages et linéarisé l’intrigue, Nicholas Wright veut au contraire respecter fidèlement le roman d’origine. Malgré un texte plutôt plat, le livret contient de nombreux moments drôles et des répliques grinçantes sur la vie conjugale. Le librettiste, pour créer des ambiances, use du chœur qui égrène des bribes de phrases convenues comme autant de caricatures de la high society des années 50. 


Isabel Leonard (Marnie) © Ken Howard / Met Opera

A 37 ans, Nico Muhly se pose en chef de file d’une nouvelle génération de compositeurs capables de jongler avec les genres. Après Two Boys créé en 2011, l’Américain répond à sa seconde commande du Metropolitan Opera et de l’English National Opera. Le compositeur affirme reprendre ici les formes anciennes tout en proposant quelque chose de « réellement nouveau ». Si Muhly assume son choix de ne pas inclure d’airs, il n'obtient pas la fluidité du récit propre aux opéras sans numéros. Dans Marnie, les récitatifs s’enchaînent et se ressemblent, achevant de donner un caractère indifférencié aux scènes. L’innovation principale réside dans l’introduction de quatre doubles de Marnie qui viennent la hanter tout au long de l’opéra. Censées représenter les différentes personnalités et identités du personnage, elles finissent par constituer un chœur à part, sans vraiment participer à l’intrigue.

La partition est parcourue d'une palpitation incessante de notes cristallines qui laisse transparaître l’influence de Philip Glass. Cette orchestration insaisissable ne trouve à s’accomplir que dans les grands ensembles. C'est là que Muhly démontre sa maîtrise de la polyphonie. De manière générale, on constate la propension du compositeur à jouer avec des voix et instruments aux sons éthérés. Le piano, le célesta et le piccolo viennent ainsi répondre aux tessitures les plus aiguës – l’enfant, le contre-ténor et la soprano colorature, double de Marnie. L’intensité est trop continue tout au long de l’opéra. Des moments calmes sont étrangement dynamiques alors que de potentiels moments forts tombent rapidement à plat. La scène de la tentative de viol et de suicide qui s’ensuit, manque de violence et paraît bien trop apaisée.

La succession incessante de courts tableaux oblige Michael Mayer à recourir à un décor neutre fait de grandes cloisons pâles sur lesquelles viennent élégamment se déployer des images suggérant des atmosphères. Cette approche est hélas plus efficace dans les transitions que pour les scènes elles-mêmes, qui deviennent rapidement figées, sans intensité. Malgré un début très enthousiasmant, avec une succession de portraits montrant Marnie sous ses différentes apparences, l’utilisation de ciels nuageux tout au long de l’opéra laisse poindre un certain manque d’imagination. Rapidement se dégage l’impression que le metteur en scène souhaite produire des effets cinématographiques sans en avoir les moyens. A trop vouloir singer le cinéma, on tombe dans le ridicule, notamment lors de la scène de chasse, figurée par une ombre de cheval au galop projetée en arrière-plan et chorégraphiée par une ribambelle de danseurs superflus. Le choix du jaune pour la majorité des vêtements de Marnie n’est sans doute pas un hasard tant cette couleur est historiquement associée à la duplicité, au mensonge et à la traîtrise.

Isabel Leonard, qui effectue régulièrement des excursions dans le répertoire contemporain, relève magistralement le défi de cette création nord-américaine et s’illustre par son timbre riche, des aigus brillants et un engagement théâtral fort. Son personnage, à la fois farouche et fragile est malheureusement desservi par cette partition inégale : en dehors de quelques vocalises élégantes, le compositeur ne laisse à Marnie que des récitatifs hachés requérant une tessiture impossible. Pire, cette impression d’impénétrabilité du personnage qui ne dit rien, n’exprime rien empêche une caractérisation mémorable. Mari violent mais désespérément amoureux, Frank Rutland est impeccablement interprété par Christopher Maltman au sommet de ses moyens. 

Sans doute peu habitué aux contre-ténors – absence du répertoire baroque au Met oblige –, le public éclate de rire après les premières répliques de Iestyn Davies. Le Britannique incarne un frère perfide et manipulateur aux paroles fielleuses et à l’innocence feinte. Son air du deuxième acte est sans doute un des passages les plus aboutis de l’opéra. Denyce Graves excelle dans le rôle de la mère infanticide et déploie une voix effrayante de puissance et de méchanceté. Janis Kelly est parfaite en mère bourgeoise ridicule, malgré un personnage peu essentiel. Gabriel Gurevich, l’enfant, est peut-être la plus belle découverte de cette soirée. Ses quelques répliques, malgré leur simplicité apparente, sont magnifiques de pureté et de candeur. Le chœur du Metropolitan Opera illustre magnifiquement les passages flottants qui parsèment l’œuvre et s’affirme comme le pilier de la représentation. Après vingt ans à la tête du Atlanta Symphony, la carrière de Robert Spano, 57 ans, semble enfin prendre son envol. Le chef américain sait faire ressortir la brillance de cette partition inégale tout en tâchant de mettre en valeur ses rares moments dramatiques.

 

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