Entre deux siècles, entre deux genres

Reynaldo Hahn, un éclectique en musique

Par Laurent Bury | lun 11 Mai 2015 | Imprimer

Comme l’a récemment montré une production récente, qui dépouille heureusement cette partition des stigmates trop souvent associés à l’opérette française, Ciboulette est une œuvre admirable, mais il est bien curieux que la plus large popularité de Reynaldo Hahn repose sur un titre qu’il n’écrivit qu’après avoir surmonté une grande réticence. Quand il ne se réduit pas au « compositeur de Ciboulette », Hahn est cet aimable dilettante lié à Proust par une passion aussi intense qu’éphémère, à qui l’on doit quelques mélodies fin-de-siècle au charme suranné. Ce second cliché a lui aussi été nettoyé ces dernières années par quelques interprètes qui se sont attachés à tirer ces mélodies de l’ennui compassé où elles auraient pu sombrer. Pourtant, Reynaldo Hahn fut bien davantage que le compositeur « entre deux siècles et entre deux genres », à quoi le réduisent ces deux vignettes simplificatrices, comme s’emploie à le montrer le volume publié par les éditions Actes Sud et le Palazzetto Bru Zane, écho d’un colloque organisé en mai 2011 à Venise. Cette quinzaine de chapitres propose « un ensemble synthétique couvrant ses nombreuses activités et ses différents domaines de création, ainsi que certains aspects biographiques majeurs liés à sa personnalité intellectuelle et artistique ». Enfant prodige, critique musical, auteur de musique instrumentale, d’opéras et d’oratorios, Reynaldo Hahn ne put se couler dans le moule imposé aux compositeurs français : comme les différents auteurs du volume le rappellent assez systématiquement, il n’acquit la nationalité française qu’en 1907 et ne put donc concourir pour le Prix de Rome à l’âge où il aurait sans doute pu le remporter. Son statut d’élève préféré de Massenet lui valut malgré tout certains privilèges.

La partie strictement biographique de l’ouvrage est essentiellement informative. On y découvre un Reynaldo servant à Proust de « périscope », voire de « pariscope », de « modérateur en esthétique ». Témoin de la machine intellectuelle proustienne, Hahn ne partageait pas entièrement les vues de son ami écrivain, préférant « ce que l’on a senti » à « ce que l’on a pensé ». Grand défenseur d’un certain esprit français, mais ennemi de toute gauloiserie, il fit ses premiers pas de critique en 1899 pour présenter la Cendrillon de son maître Massenet, et dans ses dernière années présida au « réentoilage » de Mireille de Gounod. Face à la musique ancienne, son attitude fut ambiguë puisque, s’il envisagea d’écrire une biographie de Lully et participa à l’édition des œuvres de Rameau dirigée par Saint-Saëns chez Durand, il notait en 1938 que « La musique de théâtre de Lully (comme celle de Rameau, du reste) ne peut être administrée de nos jours sous sa forme originale qu’en petites doses ». Certains textes laissent malgré tout le lecteur sur sa faim, comme celui sur Hahn directeur de l’Opéra de Paris, poste qu’il occupa de juin 1945 à sa mort en janvier 1947.

Heureusement, la deuxième moitié du livre propose des analyses souvent plus substantielles, consacrées aux différentes facettes du compositeur. On lit ainsi avec intérêt le texte que Christophe Mirambeau consacre à la genèse du Dieu bleu (1912), partition commandée par Diaghilev et qui souffrit du voisinage avec Daphnis et Chloé ou Le Sacre du printemps. Passionnant s’avère le chapitre sur Reynaldo Hahn compositeur d’oratorio, et l’on rêve d’entendre son Promothée triomphant, même si l’effectif énorme que nécessite cette « méta-cantate » en rend la résurrection « hélas un peu hypothétique », comme le dit Jacques Tchamkerten. Emmanuel Reibel livre une étude acérée du Rossignol éperdu, suite de pièces pour piano tout récemment enregistrée chez Timpani, « métamorphose artistique de muettes douleurs, à la façon d’un journal intime ». Les cent douze mélodies composées en l’espace d’un quart de siècle sont étudiées par Sylvain Paul Labartette, tandis que Philippe Blay, coordinateur du volume, dresse une revue de presse de Ciboulette lors de sa création et, par son très instructif article sur Le Marchand de Venise (1935), nous permettra d’arriver moins démunis lors des représentations tant attendues à Saint-Etienne à la fin du mois. Gérard Condé, enfin, s’interroge sur la façon dont Reynaldo Hahn chantait, que le principal intéressé jugeait lui-même « incontestablement antivocale ».

Voilà qui aiguise notre appétit et fait regretter la disparition totale de certaines partitions (le Saint-François d’Assise de 1934), sans parler des révélations qu’on peut attendre lorsque tomberont dans le domaine public les archives déposées par Guy Ferrant, compagnon de Reynaldo Hahn pendant les vingt dernières années de sa vie.

 

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