Emouvoir même par l'invraisemblable

Dramatic Expression in Rameau's Tragédie en Musique

Par Laurent Bury | mer 05 Février 2014 | Imprimer
 
Toujours plus curieux de musique française que ne le sont nos chers compatriotes, les Anglo-Saxons n’ont pas attendu janvier 2014 pour célébrer Rameau. Les presses universitaires de Cambridge ont ainsi publié il y a un an déjà un épais et savant volume dû à une chercheuse de Harvard. Il s’agit là de musicologie au sens strict et noble du terme, avec force exemples musicaux commentés et considérations sur la tonalité, par lesquels le simple mélomane amateur risque fort de se sentir dépassé. Malgré la mignardise du Greuze de couverture, ce livre s’adresse à un public déjà très averti. Cynthia Verba y étudie, au sein de la production ramiste, les seuls ouvrages à entrer dans la catégorie de la tragédie lyrique : Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1773), Dardanus (1739), Zoroastre (1749) et Les Boréades, jamais données du vivant de Rameau puisque cette œuvre mystérieusement déprogrammée ne fut créée qu’en 1982 au festival d’Aix-en-Provence, où elle reviendra en concert cet été. En cette année Rameau qui met surtout en avant Platée ou les opéras-ballets, il n’est pas mauvais de braquer les projecteurs sur la tragédie. Ces œuvres ont en outre été presque toutes révisées, le Dijonnais allant jusqu’à réécrire des scènes entières.
S’appuyant sur les travaux de Catherine Kintzler, pour qui la tragédie en musique se fixe des objectifs et des moyens opposés à ceux de la tragédie parlée (le merveilleux, le divertissement, plaisirs sensuels) et sur ceux, antithétiques, de Charles Dill, pour qui la musique et la danse fournissent des informations dramatiques et vont donc dans le sens d’un approfondissement dramaturgique, Cynthia Verba montre que Rameau a contribué à l’expansion des éléments liés au divertissement qui « contaminent » les scènes dramatiques, et ainsi à brouiller les limites entre drame et divertissement. Dans ces cinq tragédies lyriques, les éléments plus spectaculaires viennent s’imbriquer dans le dialogue dramatique. Et même dans le dialogue, la musique joue un rôle plus riche et ne se borne plus au simple soutien de la parole déclamée. Rameau introduit des formes hybrides, ni air ni récitatif, avec un effet dramatique très évident. Les scènes en récitatif pur, sans airs, se raréfient peu à peu : Hippolyte en comptait 25, il n’y en a déjà plus que 15 dans Castor, puis 14 dans Dardanus.
Surtout, l’auteure s’intéresse chez Rameau au jeu entre la représentation des sentiments et la structure rationnelle (y compris la structure harmonique), qu’elle appelle en anglais design, que ce soit à l’intérieur des airs et des monologues, ou dans les scènes de dialogue dramatique. La raison était à l’époque perçue comme une force censée contrôler le comportement des personnages, mais Rameau n’en propose pas moins un traitement plus nuancé de ses héroïnes. La tendance féminine à une expression plus intense de ses sentiments est notamment cadrée par la présence d’airs à forme rigide. Après avoir créé des héroïnes un peu monolithiques, comme Amélite qui ne change guère d’un bout à l’autre de Zoroastre, voire décevantes, comme Télaïre, qui semble condamnée au déclin après le sommet que représente d’emblée la noblesse de « Tristes apprêts », Rameau propose dans Les Boréades un renversement des stéréotypes de genre : Alphise n’a rien d’une victime passive, et Abaris, lui n’a rien d’un héros actif.
« Quand l’action dramatique impose une brusque et radicale perturbation des progressions harmoniques, Rameau tend à ancrer ce ‘désordre’ en offrant un cadre tonal stable et sûr ». Entre les solides piliers symétriques que sont les airs régis par des « stratégies tonales » traditionnelles, viennent se glisser toutes sortes de es « turbulences émotionnelles et tonales ». Exemple le plus frappant et le plus célèbre, l’emploi des modulations expressives dans le Trio des Parques : « une chaîne de modulations enharmoniques qui produisent un effet profondément déstabilisant sur l’auditeur », et pourtant la structure harmonique d’ensemble, elle, « offre un contexte stable à ce passage intensément instable ». Cette instabilité harmonique reflète le jaillissement des sentiments. Pour souligner le parallélisme entre la progression affective du livret et la progression harmonique de sa mise en musique, Verba étudie trois types de scène récurrents dans les cinq tragédies : « la scène d’aveu d’un amour défendu », « la scène de conflit intense » et « la scène de résolution du conflit ».
Finalement, par-delà toutes les subtilités musicologiques déployées pour montrer que le compositeur recherchait un juste milieu entre les nouvelles idées introduites par les Lumières et le respect de la tradition, on retiendra cette formule lumineuse qui résume bien les choses : « Rameau a su créer une musique d’une telle puissance qu’elle entraîne avec elle l’auditeur et nous permet d’être profondément émus même par les situations les plus invraisemblables ».
 
 

 

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