Où l’anecdotique détourne de l’essentiel

Jephta - Bordeaux

Par Elisabeth Bouillon | ven 11 Juin 2010 | Imprimer
Jephtha est la dernière œuvre importante de Haendel, qui lui tenait particulièrement à cœur ; contrairement à ses autres ouvrages qu’il composait rapidement, il y travailla durant six mois. Le livret de Thomas Morell raconte avec sobriété une histoire qui associe les thèmes de Betulia liberata et d’Idoménée. Les Israélites de Galaad sont en proie au harcèlement des païens, ici les Ammonites. Zebul, prince de Galaad, ne voit plus qu’une issue pour sauver sa ville : faire appel à son demi-frère Jephtha, banni parce qu’il s’élevait contre les siens qui s’adonnaient au culte de Baal. Celui-ci accepte à condition que Zebul abdique en sa faveur. Il fait le vœu de sacrifier le premier venu s’il gagne la bataille. Rentrant chez lui après la victoire, il rencontre sa fille Iphis. Fidèle à son vœu mais le désespoir au cœur, il s’apprête à la sacrifier en dépit des supplications de sa femme Storgé et d’Hamor, le fiancé d’Iphis, quand un ange arrête son geste. Jephtha devra accomplir son vœu mais il n’y aura pas de sacrifice humain car Dieu l’interdit ; Iphis, pure et vierge à jamais, sera vouée au sacerdoce.
 
Mettre en scène un oratorio est une pratique de plus en plus courante. Comme le texte d’un oratorio n’est pas conçu pour le théâtre, le réalisateur dispose d’une grande liberté d’interprétation mais il doit consacrer ses forces à magnifier la musique plutôt qu’àillustrer le texte. Nous ne sommes pas prêt d’oublier les superbes réalisations du Messie à l’Opéra de Nancy1, de Theodora au Festival de Salzbourg 20092, ainsi que, tout récemment au Festival de Pentecôte de Salzbourg, Betulia liberata de Mozart3, dont l’action comprend un grand nombre de rebondissements et conserve le suspens jusqu’au bout. Celle de Jephtha étant très réduite, cela complique la tâche du metteur en scène. Le résultat, à Bordeaux, nous laisse dubitatif.
 
Ainsi, nous nous demandons quel plus peut bien apporter à l’œuvre la transposition de l’action chez les puritains de la nouvelle Angleterre, transposition qui nous aurait échappé si nous n’avions pas lu le programme. Les costumes historiques très soignés de Patrice Cauchetier évoquent l’univers de Vermeer et des peintres flamands. Le décor austère, d’un assez bel effet, de Jean-Marie Albplanalp situe l’action à l’intérieur d’un temple anglican ou protestant (ce qui semble logique puisque Jephta est un oratorio), avec sa grande verrière rectangulaire, sa tribune et sa porte d’entrée à deux battants.
 
Par ailleurs, la lecture très élaborée de Jonathan Duverger et Jean-Marie Villégier nous paraît fort embrouillée car elle mêle les genres : aux deux premiers actes, le chœur, traité à l’antique, est assis sur les bancs de la tribune mais en descend au troisième acte, remplacé à la fin par les solistes qui l’applaudissent tandis que Zebul ramasse les partitions ; l’illustration du texte par de gracieux tableaux vivants et des ballets stylisés, d’un intérêt anecdotique, détourne souvent notre attention de la musique ; la direction d’acteurs n’est pas unifiée, certains déplacements sont mécaniques, très peu d’entre eux sont nourris d’intentions ; les interprètes chantent la plupart du temps de face, sans se regarder, avec de nombreux arrêts sur image. Les seuls moments vraiment captivants sont les rares passages où le réalisme psychologique prend le dessus, ce qui nous permet enfin de nous identifier aux personnages et d’apprécier les beautés de la partition, en particulier son aspect religieux.
 
A Strasbourg où la production a été créée, en mars 2009, Ivor Bolton, chef permanent du Mozarteum de Salzburg, dirigeait avec bonheur le Freiburger Barockorchester. L’Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine, qui joue sur des instruments modernes, n’a pas leur longue pratique de la musique baroque et le résultat n’est pas concluant. Au pupitre des cordes, le son des violons est trop droit, sans moelleux, la basse continue, durant les récitatifs, n’a aucun relief. La direction de Jane Glover, pourtant spécialisée dans le répertoire baroque, est décevante. Elle manque de rythme, d‘allant, de souplesse, d’accents expressifs, de réels contrastes et les phrasés sont presque inexistants. Quant à la palette de nuances, elle se cantonne trop souvent entre le mezzo forte et le forte. Le chœur aussi en souffre, seuls les chanteurs tirent leur épingle du jeu, observant toutes les nuances et chantant avec expressivité.
 
Le contre-ténor Iestym Davis, très à l’aise dans le répertoire baroque, possède une technique très sûre et un timbre homogène d’une grande richesse harmonique. Il lui faut un certain temps pour incarner son personnage car il cherche sans arrêt le regard du chef d’orchestre, mais il finit par s’en détacher et participer réellement à l’action.
 
Paul Agnew, dans le rôle éponyme, visiblement déstabilisé durant son premier air, manque de soutien au point de respirer deux fois au cours d’une longue phrase musicale où aucune respiration n’est de mise. Il  peine dans l’aigu. A partir de son second air « What mean these doubtful fancies », celui du vœu fatal, il retrouve son aisance habituelle. Nous apprécions son timbre de ténor lyrique agréablement pigmenté, ses vaillants aigus, la bonne projection de la voix et son engagement qui donne vie à son personnage, fort complexe au demeurant. Bouleversant dès la fin du deuxième acte, il utilise toute la palette de nuances et sait exprimer l’intolérable souffrance du père qui doit se résoudre à sacrifier sa fille qu’il a lui-même condamnée.
 
Contrairement à ses deux partenaires, Andrew Foster William, déjà programmé dans Zebul à Strasbourg, n’est pas un spécialiste du répertoire baroque mais son style est irréprochable. Il incarne son personnage de façon convaincante et domine la distribution masculine : technique impeccable, excellente projection, voix large, souple, chaleureuse, expressive, au timbre cuivré de baryton et, pour couronner le tout, grande aisance en scène. Ce jeune chanteur devrait faire parler de lui.
 
Katherine White donne une exquise Iphis. Sa voix aérienne de soprano au timbre pur semble couler de source. Rayon de soleil de cette sombre histoire, elle s’investit à fond son personnage au point que dans l’air « Ye sacred priests » où elle tient elle-même le couteau du sacrifice, elle est tellement émue qu’elle perd une partie de ses moyens, défaut de jeunesse qui disparaîtra bientôt. Inversement, l’ange de Suzana Ograjensek, très malmené par la mise en scène, ne s’impose pas vraiment.
 
L’évènement de la soirée, c’est la prestation de la mezzo Ann Hallenberg dans Storgé, qu’elle incarnait également à Strasbourg. Chanteuse d’expérience, elle a notamment travaillé sous la direction de nombreux chefs célèbres, notamment Marc Minkovski et Fabio Biondiqui ont visiblement marqué son style de chant (elle a incarné les rôles-titres de nombreux opéras baroques : Tamerlano, Ariodante, Tolomeo, Orphée, Agrippina, etc.). Sa technique est sans faille et son timbre velouté, envoûtant, passe de la clarté à l’ombre sans jamais perdre son homogénéité. Elle interprète de façon saisissante une mère tendre, vivant en parfaite harmonie avec sa fille, clairvoyante, qui pressent le drame à venir et met tout en œuvre pour lui faire obstacle, tout en sachant qu’elle échouera. Nous espérons avoir bientôt l’occasion de la réentendre.
 
 
1 Mise en scène de Claus Guth
2 Mise en scène de Christof Loy
3 Mise en scène de Marco Gandini

 

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