Qui a peur de Virginia Woolf(gang) ?

Così fan tutte

Par Laurent Bury | jeu 01 Mai 2014 | Imprimer
 
Così fan tutte est sans doute l’un des opéras les plus difficiles à monter. Même le génial Claus Guth à Salzbourg dut remettre son métier sur l’ouvrage avant de parvenir à une vision aboutie. A la demande de Gérard Mortier, Michael Haneke s’y est confronté pour sa deuxième mise en scène d’opéra, après le fameux Don Giovanni présenté d’abord au Palais Garnier en janvier 2006, puis à Bastille dès la reprise de janvier 2007. Autant dire que ce Così créé au printemps 2013 à Madrid, puis revu à Bruxelles, était très attendu. Moins d’un an après, la captation en DVD nous parvient.
Sur le plan théâtral, les choses commencent très bien. Haneke a trouvé le moyen de combiner actualisation et époque de l’œuvre, en imaginant une fête mi-costumée, mi-moderne qui se déroule dans un palais du XVIIIe siècle doté de tout le confort d’aujourd’hui. Le couple mal assorti que forment Don Alfonso et Despina accueille les invités pendant l’ouverture, et bientôt éclate la discussion entre les trois hommes, mais en présence des femmes. C’est d’ailleurs une des caractéristiques de cette production de maintenir en scène des personnages qui n’y sont pas normalement, comme autant de témoins ou voyeurs. Dans cette « école des amants », sous titre de l’œuvre, les maîtres se voient accorder autant, sinon plus d’importance que les élèves. L’expérience de Don Alfonso tourne en effet au règlement de compte entre conjoints désunis, querelle publique et dont les victimes sont les deux jeunes couples, un peu à la manière de Qui a peur de Virginia Woolf ? Par ailleurs, quand Ferrando et Guglielmo sont appelés au champ de bataille, ils revêtent un habit et une perruque poudrée, et l’on se dit que Haneke va échapper au carcan de l’actualisation réaliste. Mais on se trompe. En fait, le cinéaste autrichien ne suggère aucune solution à l’invraisemblance majeure : quand arrivent les deux Albanais, ils arborent moustache à la Groucho Marx, gilet ethnique et cravate ou nœud-pap sur la tête, mais dès la scène suivante, ils se présentent sans déguisement aucun, et il faut donc admettre que, malgré le réalisme général, les deux sœurs se laissent berner. Si Don Alfonso est plus que jamais meneur de jeu, Despina semble avoir accumulé les rancœurs à l’encontre de son époux, au point d’être parfois à deux doigts de l’effondrement. Une fois admis ce cadre, force est de reconnaître qu’il ne se passe pas grand-chose, à part la gifle que les deux « maîtres » s’envoient pendant le final, faisant fuir les invités. Et la dernière image, loin de suggérer une réconciliation utopique, rappelle la chaîne que formaient les dieux dans L’Or du Rhin de Chéreau avant de partir comme malgré eux vers le Walhalla.
Sans dispenser les sons les plus voluptueux au monde, l’orchestre du Teatro Real s’avère tout à fait correct. S’il pouvait compter sur la vieille complicité de Sylvain Cambreling qui a dirigé tous ses Mozart depuis sa toute première Clémence de Titus bruxelloise en 1982, Gerard Mortier n’a manifestement pas eu les moyens de réunir à Madrid une distribution comparable à celle du Don Giovanni parisien. Le résultat est donc assez inégal. Les deux garçons avaient déjà été réunis, notamment à Macerata : Andreas Wolf est un Guglielmo très convenable, mais Juan Francisco Gatell est un peu juste en Ferrando, plus sollicité, et son timbre n’est pas toujours très séduisant. Parmi les demoiselles, Paola Gardina est une Dorabella trop peu sonore dans le grave, mais sa voix s’accorde assez bien avec celle de sa sœur : on se demande malgré tout pourquoi son air « E amor un ladroncello » a été coupé (peut-être est-il trop joyeux pour s'intégrer à la vision très noire du metteur en scène). Anett Fritsch est sans doute l’artiste qui chante le mieux de tout le plateau, et sa Fiordiligi aurait sa place sur n’importe quelle grande scène. Quand on en arrive à Kerstin Avemo, on ne peut que s’interroger sur le parcours de cette soprano suédoise, propulsée par sa participation à la création de Julie de Philippe Boesmans, mais dont les moyens vocaux semblent extrêmement limités : on a peine à imaginer qu’elle ait pu chanter de grands rôles verdiens, dans La Traviata ou Rigoletto. L’actrice est remarquable, mais son filet de voix, dépourvu de grave et à l’aigu vacillant, est complètement noyé dans les ensembles. William Shimell, enfin, est un cas à part. De celui qui fut un grand Don Giovanni persiste le magnétisme, la prestance, une présence scénique très forte, qui passe notamment par des regards et une sorte de rictus amer à la Jules Berry ; tous les récitatifs sont magistralement interprétés, mais la voix se dérobe désormais dans l’aigu, le baryton britannique ayant renoncé depuis plusieurs années aux grands rôles où il s’est jadis illustré pour se concentrer de personnages mineurs, comme Brétigny dans Manon, ou pour faire (bien) l’acteur au cinéma, dans Copie conforme, de Kiarostami, ou Amour de… Michael Haneke.
 
 

 

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