Le Wagner d’avant Wagner enfin révélé

Rienzi

Par Julien Marion | lun 10 Juin 2013 | Imprimer
 
Le coffret The Wagner Collection, édité par Arthaus Musik permet de retrouver, à côté du Lohengrin viennois de 1990 et du Tannhäuser capté en 2008 à Baden-Baden, ce qui, sauf erreur, constitue à ce jour la seule et unique captation vidéo de Rienzi : en soi, c’est déjà un évènement.
On commencera par s’étonner de ce qu’il ait fallu attendre 2010, et la production du Deutsche Oper de Berlin, pour que Rienzi soit disponible en DVD.
Il faut être bien naïf pour croire, en dépit des efforts acharnés de ses descendants immédiats, que Wagner est né à la postérité avec Le Vaisseau Fantôme. Et encore ! Ce dernier dût attendre 1901 pour être admis, du bout des lèvres, dans le Saint des Saints, et entrer au répertoire de Bayreuth. Depuis, il est de bon ton de jeter un voile pudique sur le « Wagner d’avant Wagner », de même que l’on préfère parfois, dans certaines familles, éviter de trop montrer l’adolescent boutonneux en pleine crise existentielle.
Les œuvres qu’il est convenu de qualifier « de jeunesse » (Rienzi, mais également La Défense d’aimer et Les Fées) nous apprennent en effet beaucoup sur le cheminement artistique de Wagner, sur ses dettes aussi. Car Richard Wagner, une certaine légende officielle dut-elle en souffrir, n’est pas arrivé sur cette terre tel un deus ex machina, procédant d’on ne sait quelle génération spontanée, pour y proclamer son génie à la face du monde. Il est, comme tous les artistes, y compris les plus grands, le produit d’une histoire et d’une géographie.
C’est cette ascendance wagnérienne que Rienzi éclaire très directement. Cette œuvre n’est elle pas connue pour être, selon le mot fameux de Hans von Bülow, le meilleur opéra de Meyerbeer ? Voilà qui donne déjà une sérieuse indication. Indéniablement, par ses proportions, sa construction, son langage musical, Rienzi est tributaire du genre du grand opéra, dont Meyerbeer s’était fait le spécialiste. On y trouve aussi d’intéressantes réminiscences d’Auber, mais également de Weber (tout comme dans Le Vaisseau fantôme, au demeurant). L’œuvre, créée en 1842 à Dresde, se situe en réalité à la jonction entre le grand opéra, parfaitement assimilé par Wagner, et l’opéra romantique allemand, annoncé par Le Freischütz de Weber. On y trouve en germe les ressorts dramatiques et les intuitions qui, quelques années plus tard, permettront Le Vaisseau Fantôme, Tannhäuser et Lohengrin. L’honnêteté oblige à reconnaître que si les ingrédients y sont, ils sont passablement délayés : à bien des moments, on se prend même à trouver la sauce quelque peu indigeste… Et encore, l’œuvre est ici proposée dans une version très significativement raccourcie !
Cette indéniable gaucherie dans la composition (qui a conduit Wagner à renier lui-même cette composition) est-elle la seule raison qui explique le bannissement dont Rienzi fait preuve sur les scènes d’opéra, à commencer par celle de Bayreuth ? Cela n’est pas certain. Il en est sans doute une autre, plus profonde : comme peu d’autres œuvres de Wagner, Rienzi a été littéralement contaminée par le XXe siècle. Que l’on en juge : fortement impressionné par l’œuvre à l’occasion d’une représentation donnée à Linz en 1906, Hitler s’en était fait offrir la partition originale pour son cinquantième anniversaire, celle-ci devant être détruite dans les bombardements de Berlin quelques années après. Il faut dire que l’histoire de ce tribun romain du XIVe siècle qui, par son charisme et son talent oratoire, prend la tête d’un peuple miné par les divisions, verse dans le despotisme avant de se faire renverser et de succomber dans les décombres de son palais avait de quoi susciter chez lui de curieuses résonances. Hitler s’est il pris pour la réincarnation de Rienzi ? C’est probable, et cette identification malsaine continue, des décennies plus tard, à lester l’œuvre irrémédiablement.
Plutôt que de chercher à se détourner de ce lourd passif, la mise en scène de Philip Stölzl, proposée en 2010 au Deutsche Oper de Berlin choisit de l’assumer pleinement. Cela n’est au demeurant guère surprenant quand on connaît la propension immodérée, outre-Rhin, à revisiter sous couvert de Regietheater des œuvres nettement moins connotées à l’aune de l’histoire récente.
La mise en scène évolue donc dans un univers qui se situe quelque part entre Hitler, Staline et Orwell. Rienzi est logiquement représenté comme un dictateur, une fois arrivé au pouvoir. Les références très explicites aux régimes totalitaires qui ont jalonné le XXe siècle abondent (uniformes, drapeaux, symboles, mouvements de foule, architecture). Pendant la 2e moitié de la représentation, la scène est divisée en deux dans le sens de la hauteur : dans la partie supérieure, un grand écran diffuse les discours du dictateur mis en scène (cela ressemble diablement aux films de Leni Rieffensthal, mais avec une dose bienvenue de distance…), tandis que la partie inférieure montre le bunker, où le dictateur agité de tremblements, épuisé, débarrassé de son manteau trop grand pour lui, s’appuie sur sa canne, face à sa caméra…
Il faut reconnaître que ce parti pris est assez souvent opérant, et offre quelques scènes saisissantes : la fin de l’opéra (la chute de Rienzi), mais aussi l’ouverture, figurant le dictateur méditant seul assis à sa gigantesque table de travail : difficile de ne pas y voir Hitler dans son Berghof bavarois. On pourrait également citer la prière de Rienzi, qui voit le héros construire puis détruire convulsivement la maquette de sa future Germania. Cette mise en scène permet – et en un sens, c’est assez terrible - de vérifier que les parallèles complaisamment tracés entre Rienzi et le IIIe Reich sont hélas assez fondés.
On posera néanmoins deux limites à cette approche. En premier lieu, la multiplication des effets de mise en scène constituant autant de clins d’œil appuyés à un épisode historique bien connu finit par être répétitive, au risque de lasser. Le parti pris du metteur en scène aurait sans doute gagné en force s’il avait été davantage allusif, et moins démonstratif. On est, ensuite, obligé de souligner que le parallèle avec le IIIe Reich trouve sa limite dans la fin de l’œuvre : Rienzi, tyran sanguinaire, y meurt en effet renversé par son peuple. Difficile de ne pas être un brin gêné par ce happy end, dont on aurait tellement aimé qu’il se vérifiât dans la « vraie » histoire…
L’interprétation musicale de cette soirée berlinoise est de fort honnête facture.
Torsten Kerl, habitué des rôles de Heldentenor wagnériens, est certainement un des rares à pouvoir chanter correctement le rôle particulièrement lourd de Rienzi. La voix est d’un beau métal, et d’une vaillance bienvenue dont les nombreuses scènes de foule qui jalonnent l’œuvre. Il sait par ailleurs convaincre dans les passages plus élégiaques, ce qui nous vaut une prière très réussie.
On réservera une mention spéciale à l’Adriano de la mezzo américaine Kate Aldrich (entendue récemment en Niklause dans Les Contes d’Hoffmann à Paris) : timbre flatteur, voix parfaitement conduite sur l’ensemble de la tessiture, avec un prime un engagement scénique qui emporte tout sur son passage : on est conquis ! Sa scène au III (« Gerechter Gott ! ») est d’anthologie.
En Irène, Camilla Nylund peine à convaincre. Les lacunes vocales relevées dans son incarnation d’Elisabeth à Baden-Baden en 2008 sont ici accentuées : on ne peut passer sous silence cette instabilité préoccupante dans le haut medium et l’aigu.
On mentionnera pour finir des seconds rôles assez inégaux, et une très belle prestation orchestrale et chorale des forces du Deutsche Oper de Berlin, dirigés de façon très professionnelle par Sebastian Lang Lessing.
Voici en définitive une production qui doit être connue à deux titres. Elle permet d’abord de connaître d’une manière très percutante le « Wagner d’avant Wagner », trop souvent ignoré. Au-delà, cette production interroge une dimension essentielle et éminemment sensible du legs wagnérien. On se contentera, en guise de conclusion, de la résumer par une question : un artiste est-il responsable de ses admirateurs ?
 

 

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