Jessica d’Arco

Giovanna d’Arco

Par Fabrice Malkani | jeu 08 Septembre 2016 | Imprimer

Longtemps méconnu et souvent tenu pour une œuvre mineure dont le principal intérêt aurait été de préfigurer l’expression du surnaturel en musique – qui trouvera son aboutissement dans Macbeth –, Giovanna d’Arco, opéra créé en 1845 à la Scala de Milan, a bénéficié ces dernières années d’un regain d’intérêt, jusqu’à faire l’ouverture de la dernière saison scaligère. Voilà qui pourrait suffire à justifier la sortie du DVD, sous le label Dynamic, d’une captation du spectacle donné en 2013 au Palazzo Ducale de Martina Franca, dans le cadre du festival de la Vallée d’Itria. C’est aussi l’occasion de découvrir comment, en accord avec Verdi, le librettiste Temistocle Solera, directement ou indirectement inspiré par la pièce de Schiller (La Pucelle d’Orléans, 1801) – bien qu’il prétendît avoir fait œuvre originale –, a écrit un texte pour trois rôles (Jeanne, son père Jacques et le roi Charles VII), auxquels s’ajoutent les chœurs. Ce trio verdien par excellence, pour lequel a été inventé l’incompréhensible soupçon du père de Jeanne la croyant ensorcelée par les démons, témoigne à la fois de la réception italienne de la « tragédie romantique » de l’écrivain allemand (portant sur un personnage et un moment de l’histoire franco-anglaise), du contexte patriotique du Risorgimento et de cet élément clef de la dramaturgie verdienne que constitue le rapport père/fille dans l’économie de la relation amoureuse.

C’est l’un des grands mérites de cette production que de donner à voir avant tout, sur fond de batailles, de marches militaires et de scènes de foule, un drame intimiste. Renonçant à l’illustration scénique souvent proposée d’une musique conçue pour se suffire à elle-même, l’ouverture est jouée à rideau fermé, tandis qu’ensuite le chœur entre progressivement en scène pour l’introduction, ponctuant de drapeaux bleus flottant au vent le cadre de l’action. On verra ainsi, dans cette mise en scène de Fabio Ceresa, qui en a également conçu les décors, une grande sobriété permettant de mettre en valeur les contrastes marqués entre l’obscurité inquiétante de l’arrière-plan, les couleurs bleues de la France et les blancs atours de Jeanne, le rouge et le noir des Anglais ainsi apparentés aux démons. Le travail précis de Giuseppe Calabrò aux lumières est très efficacement secondé par le souffle vigoureux du vent qui donne aux voiles et costumes de Massimo Carlotto une belle plasticité et une sorte d’élégance naturelle.

Dans ce cadre, les chanteurs rendent justice à la subtilité de la partition : sans emphase inutile, ils tendent vers l’expression d’un naturel poignant. Dès sa première apparition, Jean-François Borras convainc entièrement : il est ce jeune roi désespéré, prêtant à Carlo VII la clarté de son émission, la candeur résignée de ses inflexions, l’intensité de son lyrisme, tout en respectant du début à la fin de la représentation les nuances voulues par Verdi (ainsi de l’indication mezza voce pour la cavatine de l’introduction, par exemple).

Le rôle de Giovanna d’Arco semble taillé sur mesure pour Jessica Pratt, qui fait preuve d’une présence rayonnante dès sa première apparition, d’une grande justesse de chant comme de jeu scénique, accentuant la dimension dramatique par la vaillance et la solidité de sa voix qui se joue des difficultés (« Fatidica foresta ») en exprimant les nuances les plus délicates (prière de l’acte III). Les duos sont de grand moments de beau chant, quoi qu’on puisse penser par ailleurs de l’inspiration de Verdi ici par rapport à d’autres œuvres. Le finale de l’introduction, avec son trio a cappella, tout en retenue, est saisissant

Même s’il paraît bien jeune pour être le père de Giovanna, le baryton coréen Julian Kim réussit une prise de rôle remarquée. Son Giacomo inquiétant à souhait lors de son entrée, de belle assise vocale, doté d’une projection impressionnante, est justement applaudi, notamment pour son air de l’acte II (« Speme al vecchio era una figlia ») qui révèle une maîtrise consommée du legato et, là encore, des subtilités de la partition.

Pas toujours très audibles, et parfois en décalage, notamment au début, les Chœurs du Théâtre Petruzzelli sont de bon aloi à défaut d’être parfaitement synchronisés. Sans démériter, ils n’imposent pas vraiment ce « quatrième personnage » qu’y voient certains exégètes. Il leur faudrait sans doute plus d’ampleur. Mais cela entre aussi, du moins peut-on le penser, dans une stratégie d’ensemble qui détache sur fond de foule (villageois, officiers, esprits, soldats, gens de cour etc.) la qualité singulière des personnages principaux. Réduits à jouer les utilités, Roberto Cervellera et Emanuele Cordaro, incarnant respectivement Delil et Talbot, s’acquittent au mieux de leur tâche.

À la tête de l’Orchestra Internazionale d’Italia, Riccardo Frizza a fait le choix d’un tempo assez lent. Sa direction précise, sobre, mesurée, n’a rien de la nervosité d’un Riccardo Chailly. On peut avoir au début une impression de platitude, parfois de lourdeur. Pourtant, chaque instrument se détache distinctement dans l’andante de l’Ouverture, contribuant au climat pastoral. Reste qu’un peu plus de mystère, un peu plus de frémissement ne nuiraient pas à l’exécution, de même que certaines attaques un peu plus marquées ou encore un rythme un peu plus enlevé au début de l’acte II par exemple. Il faut toutefois louer l’attention portée aux nuances et la mise en valeur constante des chanteurs principaux ainsi que les introductions musicales des airs (violoncelle, clarinette…), très soignées dans l’ensemble.

Le montage est bien conçu,  en dépit de quelques plans d’orchestre un peu sombres et donc moins utiles une fois passée l’ouverture. La prise de son ne paraît pas toujours irréprochable (plus pour ce qui concerne l’orchestre et les chœurs que pour les solistes), mais ce sont les aléas des enregistrements en plein air, qui n'enlèvent rien à la qualité de l'ensemble.

 

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