Vivaldi réinventé

Farnace

Par Christophe Rizoud | mer 28 Septembre 2011 | Imprimer
 
La voilà donc conjurée, cette malédiction de Ferrare qui avait relégué aux oubliettes la dernière version du Farnace de Vivaldi, prévue pour être représentée en 1738 dans cette petite ville du Nord de l’Italie, alors rattachée à Rome. On connaît l’histoire : une succession de circonstances fâcheuses empêchèrent l’opéra de voir le jour. Vivaldi, mortifié, interrompit sa composition, laissant deux actes achevés sur les trois prévus par le livret d’Antonio Maria Lucchini. Le manuscrit patienta 272 années dans les fonds vivaldiens de la Bibiliothèque Nationale de Turin avant d’être exhumé puis restauré par Diego Fasolis et Frédéric Délaméa. Après quelques hésitations, les deux hommes décidèrent de reconstruire l’acte manquant en adaptant aux tessitures de 1738 les arias de la partition de 1731 (parvenue, elle, jusqu’à nous dans son intégralité ou presque). Seule exception à ce principe : l’air de Berenice. En écartant « quel candido fiore », lui-même repris d’Orlando Furioso, au profit de « non trova mai riposo », maintes fois inséré par Vivaldi dans ses opéras et notamment dans Farnace, Fasolis et Délaméa ont souhaité renouer avec une pratique, courante à l’époque, qui voulait que les airs soient interchangeables d’un ouvrage à l’autre.
 
A l’écoute, on perçoit toutefois la différence entre ce troisième acte et les deux premiers. Non que le travail de transposition ait été mal réalisé mais le Vivaldi de 1738 possède une maturité d’écriture qui saute à l’oreille, tant au niveau de la composition des récitatifs particulièrement nombreux et soignés, qu’au niveau des airs dont la trame mélodique et orchestrale semble comme resserrée pour qui connaît la version de 1731 (enregistrée en 2002 par Jordi Savall chez Alia Vox). Même magnifié par la direction de Diego Fasolis (dont on a souligné l’accomplissement lors de la création de ce Farnace au Festival d’Ambronay – cf. notre compte-rendu), ce dernier acte ne possède pas le raffinement musical et la vigueur théâtrale qui animent les deux précédents. On ne s’explique pas en revanche pourquoi Vivaldi a écarté de l’ultime mouture de son opéra fétiche « Sorge l’irato nembro » et surtout « Gelido in ogni vena », l’un des airs les plus saisissants du répertoire lyrique. Ils ont heureusement été réinsérés en annexe de cet enregistrement.
 
Ces deux arias, interprétées l’une et l’autre par Max-Emmanuel Cencic, donnent hors-champ un bon aperçu de ce que le contre-ténor peut proposer en Farnace : un timbre à la séduction troublante qui correspond bien au caractère ambivalent du rôle, de l’agilité avec dans l’ornementation une tendance à privilégier la démonstration au détriment de l’expression, une facilité dans l’aigu, un registre grave dont le studio parvient à gommer l’insuffisance. Tel que présenté là, avec ses faiblesses – relatives – et ses indéniables atouts, Cencic apparaît comme la meilleure réponse à l’absence aujourd’hui de castrat (pour qui le rôle de Farnace fut écrit en 1738). Surtout, sa présence offre un contraste bienvenu au sein d’une distribution qui favorise les voix médianes féminines.
Comme à Ambronay, les rôles de Tamiri, Berenice et Selinda ont été confiées à des mezzo-sopranos suffisamment différenciées pour que l’on ne perde pas ses repères. A Mary Ellen Nesi (Berenice), les graves les plus pénétrants, les audaces et l’amertume. A Ruxandra Donose (Tamiri), un charme prenant qui réussit à concilier l’affliction de la mère éplorée et l’ardeur de la reine outragée. La voix possède une couleur sombre mais chaude ; l’ambitus est confortable, les registres soudés. La technique, soutenue par une belle longueur de souffle, se satisfait autant des airs contemplatifs que des passages plus virtuoses. L’avouera-t-on, sa composition fait un peu d’ombre à l’excellente Ann Hallenberg qui, aussi irréprochable soit-elle, a du mal à contenir son tempérament. Sa Selinda, solidement campée sur toute la longueur de la portée, parait plus querelleuse que séductrice. A l’inverse, le Gilade de Karina Gauvin semble bien peu viril. L’une des caractéristiques première de l’art baroque – et l’un de ses attraits – étant de peu se soucier de vraisemblance, on passera outre : il est difficile pour une voix de soprano de rouler des biscoteaux. Reste la plastique d’un chant qui aime parfois se regarder chanter. Mais, comment cette voix pourrait-elle ne pas succomber à la tentation du narcissisme ?
Côté ténors, le disque va bien à Emiliano Gonzalez-Toro. On trouve même dans le ton une vigueur qui, chose curieuse, rappelle Rolando Villazon interprétant Ercole. De la force et un toucher suffisamment velouté pour essayer – en vain – de mettre la belle Selinda dans son lit, le portrait du préfet romain est complet. Le Pompeo de Daniel Behle, mieux servi par la partition, apparaît moins caractérisé.
 
Nonobstant une distribution qui réunit ce que l’on fait de mieux ou presque dans ce répertoire et au delà de toute considération musicologique ou historique, l’intérêt de cet enregistrement réside d’abord dans la direction de Diego Fasolis. Le chef d’ I Barocchisti ne s’est pas contenté d’insuffler la vie à une partition qui sommeillait dans le formol, il réinvente la manière de la diriger. Dramatique sans exagération, dynamique sans agitation, précise sans vivisection, une telle interprétation balaye d’un revers de baguette les maigres réserves émises auparavant et installe durablement ce Farnace au sommet de la discographie vivaldienne.
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