Fagioli la, Fagioli qua...

Rodelinda

Par Bernard Schreuders | mer 14 Septembre 2016 | Imprimer

A l’affiche de l’Eliogabalo de Cavalli à l’ONP, l’événement – historique autant qu’artistique, espérons-le – de cette rentrée parisienne, mais également très attendu au disque dans un album Rossini qui doit sortir le 30 septembre chez Deutsche Grammophon, Franco Fagioli est partout et tout semble lui réussir depuis le triomphe de l’Artaserse de Vinci (2012) qui l’a propulsé sous les feux de la rampe. Six années séparent cette production de Rodelinda donnée à Martina Franca (2010) de sa diffusion, une entreprise que motive surtout, n’en doutons pas, la présence de la nouvelle star argentine dans la distribution, davantage encore que pour l’Artaserse de Hasse (2012), autre spectacle du Festival della Valle d’Itria immortalisé par Dynamic. Mais alors que ce dernier ouvrage lui permettait d’aborder l’intégralité d’un rôle écrit pour Farinelli (Arbace), défi relevé avec panache et doublé d’une découverte passionnante à l’instar du Farnaspe incarné par Ann Hallenberg dans le somptueux Adriano in Siria de Veracini (Glossa), le costume de Bertarido pourrait sembler, a priori, un peu étriqué pour la flamboyante vocalité du contre-ténor. Or, si Franco Fagioli explose le cadre et confère au mélancolique souverain une envergure inédite qui ne fera probablement pas l’unanimité, il sauve aussi du naufrage une lecture bancale et franchement oubliable.

Même un chef ultra doué ne peut transformer le plomb en or et le geste, comme toujours, éminemment dramatique, de Diego Fasolis ne parvient pas à compenser les carences du casting qui minent le triangle amoureux formé par Rodelinda, Bertarido et Grimoaldo. Championne de la constance, Rodelinda s’affirme comme la figure la plus forte de l’opéra, dès lors, pourquoi ne pas la doter d’une cuirasse aux reflets fauves ? Voilà le genre de fausse bonne idée qui pourrait expliquer le choix, malheureux, de Sonia Ganassi. Si une certaine tradition a réussi à imposer un mezzo en Adalgisa, comparaison n’est pas raison et un monde sépare l’héroïne de Bellini, dont la cantatrice italienne s’est faite une interprète recherchée, de celle destinée au soprano aigu et suave de Francesca Cuzzoni. Ce ne sont pas tant les quelques notes éludées par cette voix manifestement fatiguée et trop courte qui retiennent notre attention que son incapacité à embrasser la gamme d’émotions qui saisissent Rodelinda, gamme au moins aussi vaste que celle que parcourt Cléopâtre. Le personnage ne commence vraiment d’exister qu’au III, lorsque le chagrin le submerge (« Se’l mio duol non è si forte »). Autant dire que nous ne regrettons pas les coupures réalisées au profit d’une version ramassée de deux heures et demie et qui tient d’ailleurs en deux CD, notamment celle d’un air de Rodelinda au II ou encore l’absence du second duo des amants, publié tardivement et enregistré par Alan Curtis (Archiv), la raideur du mezzo-soprano plombant irrémédiablement le premier (« Io t’abbraccio »).

Il avait créé le buzz sur la Toile en exhibant fièrement ses biscotos, malheureusement pour lui ou plutôt pour Grimoaldo, Paolo Fanale n’a pas la carrure nécessaire pour endosser cette partie de ténor  très centrale destinée à Francesco Borosoni, déjà titulaire de Bajazet (Tamerlano) quelques mois avant la première de Rodelinda.  Le jeune Palermitain a de l’énergie à revendre et sait habiter son texte, en particulier dans le formidable accompagnato « Fatto è inferno il mio petto », mais il tente vainement d’assombrir son émission alors que ses échappées hors de la tessiture du rôle trahissent la légèreté d’un organe au demeurant trop séduisant pour mériter un tel travestissement. L’ennui s’installe rapidement au fil des plages et les prestations honorables, mais relativement impersonnelles, de Marina De Liso (Unulfo), Gezim Myshketa (Garibaldo) et Antonio Giovannini (Unulfo) ne nous y arrachent guère.

Difficile d’imaginer une entrée plus marquante pour un chanteur que l’accompagnato de Bertarido « Pompe vane di morte » ; encore faut-il la réussir, rien n’est moins évident. Là où d’ordinaire un recitativo secco permet à l’artiste de prendre ses marques et ne comporte aucun enjeu, cette page constitue un pur et surtout un intense moment de théâtre où tout doit être immédiatement en place, senti, juste. Haendel pouvait compter sur le talent d’acteur de Senesino, il l’avait bien sûr à l’esprit en composant cette scène que Franco Fagioli investit à son tour avec une acuité admirable. Le reste est à l’avenant et nous en venons, cette fois, à déplorer certaines options du chef – à moins qu’il ne s’agisse du metteur en scène – qui, par exemple, ne laisse pas le chanteur explorer le potentiel de la merveilleuse sicilienne « Con rauco mormorio » et l’interrompt prématurément. L’ornementation ébouriffante de « Vivi tiranno », avec ses impressionnants sauts de registre, ravira les admirateurs du virtuose et en agacera certains. Toutefois, ce n’est pas qu’une affaire de goût. L’imagination est le sel du premier bel canto et la raison d’être du Da Capo, elle lui est consubstantielle au même titre que les trilles et les sons filés dont Fagioli, du reste, n’est pas avare, contrairement à beaucoup de musiciens qui s’aventurent dans ce répertoire. En outre, le chant de bravoure se veut une démonstration, une performance et la tiédeur, la réserve y sont un contresens, une hérésie. En l'occurrence, l'invention et les prouesses de Franco Fagioli nous font l'effet d'une oasis au milieu du désert.

 

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