La légende a de beaux restes

Otello

Par Julien Marion | dim 25 Septembre 2016 | Imprimer

Il en est des enregistrements de légende comme de ces maisons de vacances qui illuminent l'enfance. Avec le recul, elles se retrouvent nimbées de tous les charmes et de toutes les magies. Y retourne t-on adulte que l'on est souvent déçu: le manoir merveilleux dont on chérissait le souvenir se retrouve n'être qu'une petite maison sans cachet, bien souvent inconfortable: « Il ne faut jamais revenir / aux temps cachés des souvenirs / du temps béni de son enfance », chantait si bien Barbara.

Cet Otello de 1960... On se souvient encore du choc inouï ressenti, naguère, lorsqu'on l'a découvert, une de ces déflagrations qui marquent durablement. Ce fut l'une des premières étapes d'un parcours initiatique de plus de vingt ans, qui nous a mené, entre autre, jusque dans ces colonnes... Depuis, le temps a passé et d'autres lectures de l'œuvre sont venues parfaire notre connaissance. Le Maure prit successivement les voix de Martinelli, Vinay, Del Monaco, Cossuta ou Domingo, lorsque succombaient sous les coups de boutoir de sa jalousie maladive les Desdémones de Rethberg, Tebaldi, Freni, Varady, Scotto ou Price, sous les baguettes – souvent géniales – de Karajan, Kleiber, Levine ou Toscanini.

Riche de ces lectures qui sont autant d'approfondissements, comment allait-on réagir en réécoutant la production confiée par RCA au trio Vickers/Rysanek/Gobbi? Que le lecteur de ces lignes se rassure: la légende n'est pas usurpée, elle a même de fort beaux restes.

Evacuons pour commencer ce qui, à l'évidence, constitue le handicap majeur de cette version : l'orchestre et son chef. La phalange de l'Opéra de Rome, c'est entendu, ne saurait rivaliser avec des formations autrement plus prestigieuses. Elle sonne hélas de manière tristement prosaïque, et l'on cherchera en vain ici les sortilèges orchestraux que Vienne ou Berlin distillent jusqu'à l'ébriété. C'est d'autant plus navrant que le génie d'orchestrateur de Verdi atteint ici son absolu sommet, jusqu'à faire de l'orchestre un protagoniste à part entière du drame. A cet orchestre désespérément plat et routinier, il aurait fallu un chef majuscule, capable de le sublimer et de le hisser au delà de ses bien maigres qualités premières. Ce n'est pas le cas du vétéran Tullio Serafin (82 ans lors des sessions), dont la direction manque singulièrement de nerf et de tension. Au moins ne va-t-elle pas contre la musique, ce qui est déjà beaucoup. Mais Dieu que l'on regrette Fritz Reiner, initialement prévu pour diriger ici... Assez logiquement, cette direction lymphatique s'accommode mieux des passages méditatifs ou recueillis (duo d'amour au I, acte IV).

Un orchestre de seconde zone placé entre les mains d'un chef uniquement professionnel: est-ce "il più nero delitto", le handicap rédhibitoire? Heureusement non, car la scène rachète la fosse, et pas à moitié!

A tout seigneur tout honneur : les lauriers reviennent d'abord au Maure de Jon Vickers. Calmement, posément, en prenant soin de bannir toute emphase, on affirme : cette incarnation appartient de plein droit et définitivement à l'Histoire de l'opéra au disque, au même titre que la Tosca de Maria Callas ou la Maréchale d'Elisabeth Schwarzkopf. Chaque minute de ce chant doit être chérie et mérite d'être enseignée dans les conservatoires, d'abord pour son respect absolu et scrupuleux des intentions et des indications du compositeur. On est aux antipodes des débordements détestables de Mario Del Monaco, qui, au moment de ces prises, promenait sur toutes les scènes ses excès d'histrion. Nul sanglot au goût douteux, nul coup de glotte intempestif : tout est dans la partition, il suffit de s'y tenir, et Vickers s'y tient, avec une absolue probité. Que l'on écoute « Niun mi tema », peut être le moment le plus marquant : le recto tono monocorde de la première partie, scrupuleusement respecté, devient cette sublime illustration de l'âme qui, sous nos yeux, s'enfonce et se délite. Respect scrupuleux ne signifie pas pour autant froideur ou distance : à partir de « Ma o pianto, o duol », le voile se déchire, et la souffrance apparaît dans toute sa nudité. Il est impossible à un être normalement doté de sensibilité de rester de glace lors de la seconde montée sur « spento è quel sol », qui culmine en un déchirement bouleversant. Les moyens de Jon Vickers, alors âgé de 34 ans, sont ici à leur zénith. Quinze ans plus tard, sous la baguette ensorcelante de Karajan, il aura perdu en métal, et le naturel aura cédé la place au maniérisme. La leçon, définitivement, est ici, pour qui veut appréhender ce rôle parmi les rôles, et mesurer à sa juste et immense valeur le génie dramatique de Verdi.

Face à lui, Otello trouve une Desdémone irrésistible. Elle n'est pas idiomatique ? Lui non plus. Mais que Leonie Rysanek est belle de voix et investie dans le drame ! Les moyens, là aussi, sont opulents, l'aigu se déploie dans une radieuse plénitude, et on savoure cette Desdémone qui ne disparaît pas, comme tant d'autres, au milieu du duo du III dans « E son io l'innocente cagion », où elle parvient crânement à dompter l'orchestre. Le duo du I, on l'aura deviné, constitue un sommet d'abandon et – on ose l'écrire – d'érotisme musical.

Autre sommet : le Iago de Tito Gobbi. La question de la beauté vocale est ici secondaire. Face à une vérité dramatique si criante, elle devient presque accessoire. Le talent de diseur de Gobbi confine ici au génie. Le chanteur parvient à un tour de force : en chantant Iago, il le donne à voir mieux que n'importe quel acteur sur scène. Le personnage vipérin, fourbe, insinuant est là, sous nos yeux. La simple façon qu'a Gobbi de phraser « il mio velèn lavora », entre ses lèvres, résume à elle seule son génie. Le Credo est, on s'en doute, d'anthologie, qui plus est vierge de tout éclat de rire superflu.

Pas de toute: avec un tel trio, on entre de plein pied dans le drame, vrai et nu, loin de tout grand-guignol. L'auditeur peut donc contempler ici ce sommet du génie dramatique verdien, tout de concision, où aucune note, aucun accent n'est de trop. La connaissance d'une œuvre aussi riche ne saurait, c'est entendu, se limiter à cette seule version. Mais elle constitue sans doute, et pour longtemps sans doute, la plus belle des portes d'entrée.

 

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