Véronique Gens : avancer, découvrir…

Par Charles Sigel | mer 27 Mai 2020 | Imprimer

Inutile de présenter celle qui a régné sur la Tragédie Lyrique pendant la grande époque baroqueuse, la compagne de route de Christie, Malgoire, Rousset, Minkowski, l’interprète de Lully, Rameau, Gluck, les inoubliables Comtesse, Elvire, Fiordiligi qu’elle a incarnées, la récitaliste subtile qu’elle est, de Berlioz à Reynaldo Hahn. Perfectionniste, passionnée, pudique, généreuse, élégante. Grande diseuse de textes, voix évidemment royale. Ce qui pourrait étonner, c’est sa gentillesse, sa simplicité, sa disponibilité, son naturel. Sa volubilité aussi…


J’ai commencé en lui rappelant un souvenir : je l’avais interviewée à Aix-en-Provence en 2010, où elle chantait Alceste, et je me souvenais qu’elle m’avait dit hors micro : « On est là depuis deux mois, c’est merveilleux, ça me passionne, mais c’est long, et j’ai tellement envie de retourner à Nantes voir ma famille… »

C’est l’histoire de ma vie, ça (rires) ! D’aimer mon métier, mais d’être privée de voir les miens pendant toutes les interminables périodes de répétitions et de représentations… Remarquez que depuis deux mois on se rattrape… et il est temps que ça s’arrête aussi !

Le prétexte de cet entretien, s’il en faut un, c’est cet album qui vient de paraitre chez Alpha, intitulé Nuits. J’imagine que l’idée de départ, c’était la Chanson Perpétuelle de Chausson, qui est placée juste au milieu ?

Oui, c’est une mélodie que j’ai beaucoup chantée à l’étranger, par ci et par là, mais jamais en France, avec des quatuors à cordes, mais c’est très difficile de trouver d’autres pièces pour ce genre de formation, voix et quatuor, il y a en a très peu, donc je me suis tournée vers Alexandre Dratwicki, le directeur scientifique du Palazzetto Bru Zane, qui est une véritable encyclopédie vivante… Si vous avez un souci, hop, vous l’appelez et il vous dira tout de suite ce qu’il faut faire ou ne pas faire, et donc c’est lui qui a proposé cette mélodie de Guy Ropartz, Ceux parmi les morts d’amour, qui fait partie d’un cycle de quatre sur des textes traduits de Heine…

Si je puis me permettre, c’est dommage qu’il n’y ait pas les quatre, parce que c’est vraiment magnifique…

Magnifique, oui, mais l’idée, c’était de montrer une multitude de choses, et que c’est un répertoire qu’on peut très bien adapter pour ce genre de formation. Donc on a recherché des mélodies, qu’on aimait beaucoup, Alexandre et moi, avec des choses oubliées de Lekeu ou Massenet, et d‘autres que le public connaît et plus rassurantes, de Fauré ou Berlioz. Et c’est lui qui s’est chargé de faire ces transcriptions pour piano et quatuor, à mon avis très très bien, et de manière très intelligente. Pour moi, c’était vraiment un confort incroyable de me retrouver avec non seulement un piano, avec lequel j’ai l’habitude de chanter, mais aussi avec le soutien des cordes, dans des mélodies que j’avais déjà chantées, et c’était tellement différent de tout ce que j’avais fait jusque-là… J’ai beaucoup chanté avec orchestre, des grandes choses, Berlioz etc., et aussi beaucoup avec ma partenaire pianiste, Susan Manoff, mais sentir ce soutien des cordes en-dessous, ça m’a rappelé beaucoup mes années baroques, aux Arts Florissants, ou avec d’autres ensembles, où on voyageait en petits effectifs…  

C’était quoi, le plaisir de l’intimité, le fait de chercher ensemble ?

Oui, on a le soutien des autres, mais on sait qu’on peut oser des choses, fines, et tellement précieuses… C’est vraiment une connivence et une interactivité que j’adore ! Dans les opéras, ce que je préfère, ce sont les ensembles, ce ne sont pas du tout les airs en solo, et donc retrouver ce plaisir de s’écouter, de se sentir tous attentifs les uns aux autres, cet… – comment dire ? – cet inter-amour les uns des autres, c’est ça que j’aime quand je fais ce métier… Ces jeunes musiciens d'I Giardini, je ne les connaissais pas du tout, ils ont l’habitude de jouer ensemble, et surtout ils font partie de cette jeune génération qui est prête à jouer aussi bien sur instruments modernes que sur instruments anciens, c’est vraiment quelque chose qui me parle beaucoup avec le parcours que j’ai eu, ce sont des gens qui ont l’habitude d’écouter, de réagir, et qui ont cette interactivité qu’on n’a pas toujours avec des gens qui n’ont pas l’habitude de la pratiquer… Excusez-moi, je suis très bavarde…

Pas du tout ! Mais je me rappelle vous avoir vue à la Salle Gaveau il y a quatre ans donner votre programme Néere de mélodies de Reynaldo Hahn, Duparc et Chausson, avec Susan Manoff, et on sentait la même palpitation partagée, le même désir de porter à la fois les mots (et les mots, c’est tout à fait vous) et la ligne musicale, les deux ensemble…

C’est ça que j’aime dans cette musique, et c’est pour ça que je chante beaucoup de musique française maintenant… Parce que je suis française et qu’il y a tout simplement le plaisir de la langue… Par rapport à un musicien, moi j’ai la chance d’avoir le texte, et d’exprimer, de donner, de partager encore plus de choses… C’est une grande chance d’avoir une voix, on m’a donné cette voix, que j’essaie d’utiliser au mieux, de porter, toute ma vie, avec moi, dans mon être, dans mon corps… 

Justement, à propos de voix, vous disiez, à la sortie de votre album précédent, sous-titré Visions, qui était un récital d’airs d’opéras français que personne ne connaissait, album magnifique soit dit en passant, vous disiez dans une petite interview : « Enfin, j’ai trouvé ma voix ! Parce que toute ma vie, j’ai hésité entre mezzo et soprano et là, ces airs sont composés pour un type de voix qui est le mien… »

C’est ça, oui, ces airs sont écrits pour un genre de soprano qu’on appelle Falcon, du nom de Cornélie Falcon, qui a fait une carrière très courte dans les années 1830, en chantant Meyerbeer et Halévy, et qui a perdu cette voix au cours d’une représentation de Stradella, un opéra de Niedermayer, dont d’ailleurs je chantais un air dans ce disque. J’ai l’impression qu’elle avait une voix plus longue que la mienne, surtout dans les aigus, mais c’est vraiment un type de voix qui n’est pas reconnu, alors qu’on aime tellement tout ranger dans des cases, dans des styles et dans des genres. Toute ma vie j’ai cherché ce que j’étais, j’ai cherché du répertoire. Il y a des choses de mezzo que je peux chanter, mais il y a beaucoup de choses de soprano que je ne peux pas chanter. C’est vraiment très inconfortable d’être entre deux comme ça. Mais voilà, c’est grâce au Palazzetto Bru Zane, qui a suscité ce disque que j’ai fait avec Hervé Niquet et l’orchestre de la radio de Münich, que j’ai découvert que je n’étais pas un OVNI, qu’il y avait d’autres voix comme la mienne. Ce qui est amusant et très touchant, c’est que, depuis, il y a beaucoup de jeunes chanteuses qui me disent « Je suis comme vous, je ne sais pas où je suis, je n’arrive pas à trouver mon répertoire », et c’est vrai que les directeurs d’opéra aiment bien que les choses soient claires, celle-ci est soprano, celle-là mezzo, et voilà ! Mais c’est difficile, parce que je peux chanter Fiordiligi par exemple, mais dans L'Enlèvement au Sérail il y a des choses que je ne peux pas chanter… 

Et donc ces airs de Félicien David, ou Alfred Bruneau, ou Henry Février, ou César Franck vous conviennent parfaitement ?

C’est ça, j’y ai trouvé un confort vocal… Vous savez, c’est un peu comme dans la musique baroque, il y a toujours deux sopranos, la gentille et la moins gentille… La gentille, la petite bergère, elle s’envole dans ses vocalises, tandis que l’autre, la moins gentille, est beaucoup plus centrale… Je sais maintenant que ce répertoire, je peux le faire les yeux fermés, c’est toujours pile-poil pour moi, avec des grandes envolées aigües, oui, mais ça ne reste jamais là-haut, et ça ne reste jamais en bas, ça reste toujours central. Et central, c’est ce qu’il y a de plus confortable pour moi, mon passage est relativement bas pour un vrai soprano, et relativement haut pour un mezzo… Enfin voilà, j’ai trouvé ma voix, et une famille qui va avec, puisque cela fait maintenant dix ans que je travaille avec ce Palazzetto Bru Zane, et c’est toujours un grand plaisir. J’y trouve cette âme de découvreur, cet esprit de recherche, qui me permet de chanter des choses qu’on n’a pas enregistrées dix mille fois. Ce qui m’intéresse, c’est de faire des choses différentes, il y a tellement de musique qui dort dans des bibliothèques… On se demande pourquoi certaines œuvres sont restées, et pas d’autres. On ne sait pas. Peut-être qu’on n’avait pas la chanteuse qui pouvait chanter tel rôle à tel moment, et on est passé à autre chose, bref tant que je pourrai, j’essaierai de chanter ces choses que personne ne connaît et qui m’intéressent beaucoup. Mais évidemment c’est une grande responsabilité de les ramener en pleine lumière.

Mais c’est intéressant, parce qu’il n’y a pas de tradition d’interprétation, pas d’habitudes, il n’y a que la partition.

Il y a juste à faire ce qui est écrit, et ça me convient tout à fait, c’est mon côté puriste et fidèle et bon petit soldat… S’il y a écrit piano ici, et s’il y a un point d’orgue là, eh bien on le fait et on ne va pas en rajouter pour montrer qu’on a une belle note. C’est la tradition qui a ajouté des points d’orgue à l’époque où les chanteuses étaient des vraies divas, ce n’est plus du tout le cas maintenant (rires) ! Les gens venaient les voir, elles, et ils voulaient en avoir pour leur argent, mais les divas, c’est fini, on les a rangées au placard…

Il y en a bien encore deux ou trois dans le circuit…

Peut-être, mais elles se sont faites plus discrètes ! Enfin bref, ce qui m’intéresse, c’est de rester fidèle à ce qui a été écrit, et au compositeur tout simplement.

Et donc avec le Palazzetto Bru Zane, vous avez enregistré toute une série d’opéras sortis des oubliettes, comme le Maître Péronilla d’Offenbach, La Reine de Chypre d’Halévy, Proserpine de Saint-Saëns, Dante de Benjamin Godard, Cinq-Mars de Gounod, où il y a cet air merveilleux, « Nuit resplendissante », Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo, sans parler du Faust de Gounod, qui n’est pas particulièrement méconnu et que vous avez fait avec Benjamin Bernheim et Christophe Rousset…

Dans tous ceux-là, un de mes préférés, c’est tout de même le Dante de Godard, un compositeur dont je n’avais jamais entendu parler, et c’est une musique vraiment incroyable, c’est Hollywood, c’est tellement romantique, tellement sensuel, ça bouge… Enfin tous ces opéras, ce furent vraiment des découvertes magnifiques, et puis vous savez, il y a ce moment extraordinaire, quand chacun arrive avec sa partition, apprise et sue, puisqu’on est censés l’avoir préparée de son côté, et on met les choses ensemble, et on découvre cette musique qui dormait. C’est très émouvant à chaque fois et très excitant de voir que tout d’un coup il y a la cathédrale qui se construit, voum, d’un seul coup, et qui est là, qui est sublime… Rien que d’en parler, j’en suis émue, et très enthousiaste et très reconnaissante de tout ça…

Mais finalement, Véronique, c’est tout votre parcours, parce que, du temps où vous travailliez avec Christie ou avec Malgoire, c’était déjà ça : découvrir des choses qu’on ne chantait plus…

C’est tout à fait ça. J’étais une jeune chanteuse, et on découvrait toutes ces œuvres de Charpentier ou de Lalande, qui n’avaient pas été chantées depuis le Grand Siècle. C’était la même démarche, et c’est drôle que la vie m’offre de nouveau, vingt ans après, le même sentiment d’explorer des territoires méconnus, une période romantique après une période baroque, avec ma voix qui a changé… C’est vraiment un cadeau de la vie.

En quel sens a-t-elle changé, votre voix ? Elle me semble dans une santé magnifique, mais vous, de l’intérieur, comment la sentez-vous ?

Je sens que ma voix est vraiment bien installée maintenant. Le fait est que j’assume d’être en les deux, entre soprano et mezzo. C’est vrai que, pendant des années, j’étais vraiment très malheureuse d’être entre deux trucs et je ne savais pas où me mettre. C’était donc difficile de la développer, mais maintenant j’ai compris que ça pouvait être un atout ou une qualité. Je suis à la maturité de ma voix, je chante avec toute ma voix et je peux profiter de ce que je sais bien faire. J’ai toujours des inquiétudes à certains endroits de ma voix, mais quand votre voix se développe, quand vous êtes jeune, vous avez des inquiétudes à d’autres endroits… C’est ça, le métier de chanteur, vous êtes toujours en recherche de la perfection. On essaie de dompter sa voix, c’est quelque chose que parfois on n’arrive pas à expliquer : c’est comme dompter un fauve qui est au fond de votre gorge et que vous avez du mal à diriger ou à surveiller ou à guider. Je crois que je suis arrivée à un moment de ma carrière où les choses sont bien installées… Remarquez, je vous dis ça, mais probablement que dans cinq ans, il y aura d’autres choses qui vont s’installer ou se détériorer.., ça change en permanence, c’est ce qui est passionnant, il faut s’adapter sans arrêt à ce qu’on est, à ce qu’on devient, à ce qu’on peut faire ou ne pas faire. C’est pour ça que c’est difficile d’accepter des rôles si longtemps à l’avance, parce qu’on ne sait tout simplement pas ce qu’on va devenir dans tous les âges de la carrière.

Mais j’ai l’impression que vous avez toujours eu la chance de faire des rencontres au bon moment..

C’est vrai. J’ai eu beaucoup de…. Vous savez, j’ai beaucoup de jeunes élèves qui arrivent, qui sont tellement prêtes, vocalement, physiquement, psychologiquement, elles en veulent, elles passent des auditions, des concours… Moi, je n’avais jamais décidé d’être chanteuse, ça m’est tombé dessus un peu hasard, ce qui est un peu difficile à entendre pour toutes ces jeunes chanteuses qui se donnent un mal fou… Je n’ai jamais décidé quoi que ce soit et les choses sont venues tout simplement. C’est tellement injuste : il y a beaucoup de chanteurs qui ont des voix magnifiques et qui font des carrières toutes petites. Ou d’autres qui des voix moins magnifiques et qui rencontrent la bonne personne. La carrière, ce n’est pas seulement une voix sublime, c’est autre chose, et ça, on ne peut pas le calculer, malheureusement ou heureusement. Il faut être prêt, être réactif, il faut y croire, s’accrocher à ce qu’on a envie de devenir, mais il y a tant de choses qu’on ne peut pas contrôler dans ce métier, et c’est une chance… A l’époque où j’ai commencé, les chanteuses étaient beaucoup moins prêtes, il y avait moins de concurrence, moins d’étrangers, ça a beaucoup changé, Dieu merci, mais c’était aussi un confort pour moi à l’époque. Ma technique n’était pas prête du tout… « Musique baroque », je n’avais aucune idée de ce que ça voulait dire, enfin j’ai vraiment appris sur le tas…

Mais vous étiez en train d’inventer ce qu’on a appelé « musique baroque », vous avez été, sinon de la première, du moins de la deuxième génération…

J’ai profité de ce qui avait été fait auparavant, et puis j’ai rencontré William Christie. Je ne savais même pas qui c’était… Je faisais des études de langues, j’allais entrer à la Sorbonne. Auparavant, j’étais au Conservatoire d’Orléans et mon professeur de chant, Jacqueline Bonnardot, qui était une amie assez proche de William Christie, m’a dit : « Tu devrais auditionner pour ce monsieur ». Je lui ai répondu que j’avais vraiment autre chose à faire et que ça me barbait…. Mais je l’ai rencontré dans le local des Arts Florissants, rue de Paradis, un tout petit appartement, ma mère m’avait accompagnée, il m’a entendue et m’a dit que c’était intéressant, mais que je n’étais vraiment pas prête à assumer un rôle dans son ensemble, c’était l’époque de Dominique Visse, Michel Laplénie, Jill Feldman, Agnès Mellon, Guillemette Laurens… Mais il a ajouté qu’il allait avoir une classe au Conservatoire et que je pouvais passer l’audition. Je me suis présentée, absolument pas prête, j’étais nulle en solfège, bref je suis entrée dans cette classe complètement hors normes et marginale, où on travaillait le lundi toute la journée. J’étais un peu dépassée par les événements… On nous donnait toutes ces partitions en clé d’ut première, il n’y avait pas encore ces éditions modernes qu’on fait maintenant, j’ai travaillé pendant des années sur des pattes de mouches illisibles, c’était vraiment compliqué pour quelqu’un qui n’avait pas les bases, mais je me suis accrochée… Et ensuite il a monté Atys en 1986, et me voilà embarquée dans les choeurs d’Atys et c’est comme ça que  j’ai fait partie de ce voyage baroque incroyable ! Dans l’orchestre d’Atys, il y avait Marc Minkowski, Christophe Rousset, Hugo Reyne, dans les chœurs il y avait Hervé Niquet, c’était incroyable, mais personne ne savait ce que ça allait devenir, c’était un genre de colonie de vacances, avec une ambiance sympa… Pour moi, c’était une découverte incroyable, jamais je n’aurais pu imaginer que ça pouvait être ça, la vie artistique ! Je venais d’un milieu provincial de médecins et de pharmaciens, et je me suis retrouvée au milieu d’une espèce de tsunami… Toutes ces émotions, ces costumes sublimes, partir en tournée… Et ça m’a emmenée là où je suis maintenant, tout simplement.

Est-ce que vous essayez d’enseigner cela, ce que vous avez mis au point pendant toutes ces années, c’est-à-dire l’alliance du mot et de la ligne musicale aux élèves qui travaillent avec vous ?

Oui, ça m’intéresse beaucoup. Mais ils ont un peu de mal à l’accepter. Sauf les jeunes duos chant-piano, que nous faisons travailler, avec Susan Manoff, dans le cadre de l’Académie d’Orsay-Royaumont. On leur enseigne l’importance du texte, l’importance d’entrer dans la musique avec le texte, par le texte. Et c’est pareil pour les pianistes qui doivent chanter dans leur tête le texte que dit le chanteur. C’est tellement le propre de ce répertoire de la musique française que l’alliance du mot et de la note. Un chanteur qui a vraiment une grande voix, et qui s’approche de ces mélodies, doit être prêt à faire des concessions et à ne chanter qu’avec une partie de sa voix. Il faut devenir un diseur (ou une diseuse), et sacrifier une partie de ses décibels et de son ambitus vocal. Je crois qu’il faut chercher à être simple, à raconter une histoire. On a la musique, on a le texte, il ne faut pas rajouter des trucs, être ampoulé… Je leur dis toujours : « Arrête de faire la chanteuse ! » Il faut arrêter de faire des trucs avec sa bouche, juste raconter quelque chose, mais c’est vrai que c’est difficile à la fois de chanter et de raconter quelque chose. Il faut le décider dans sa tête, sinon la voix ne suit pas. Arrête de faire la chanteuse ! (rires) C’est ce que je leur dis souvent, et maintenant ils comprennent ce que je veux dire !

Vous deviez chanter cet été à Aix Fiordiligi dans une mise en scène de Dimitri Tcherniakov. Un projet qui malheureusement est tombé à l’eau…

Oui, c’est tellement triste. Mais ce n’est pas tout à fait abandonné… On nous demande, même si le Festival est annulé, de rester tout de même en stand by, parce qu’il y aura peut-être un streaming, avec une mise en scène allégée. On ne sait pas s’il faut continuer à travailler. Je vous avouerai que j’ai beaucoup de mal à travailler avec tout ce qui se passe en ce moment, on n’a aucune perspective, on ne sait pas du tout combien va durer ce tunnel. Je me faisais une joie de cette Fiordiligi, de la remettre sur le métier, parce qu’évidemment « l’école des jeunes amants », ce n’est plus du tout d’actualité pour moi ! Mais Tcherniakov, que j’ai rencontré il y a quelques années pour Les Troyens, en a une vision très personnelle : les quatre amants seraient des gens d’âge mûr, mariés depuis des années, qui s’ennuient, et qui donc se raconteraient une histoire… Ce serait la même histoire mais décalée. Espérons que ça pourra se faire, d’autant que c’est une coproduction et qu’il était prévu d’en donner une dizaine de représentations l’année prochaine à Moscou.

Mais justement à propos de la crise que nous traversons, je voudrais dire un petit mot de l’association Unisson, qui rassemble tous les artistes lyriques français, les jeunes, les moins jeunes, les débutants, les chevronnés…

Nous sommes à peu près deux cents. Et le message est que, oui, nous sommes tous complètement désespérés et perdus, il n’y a aucune vision à long terme de ce qui va se passer, mais rassemblons-nous pour se donner des conseils, pour partager nos ressentis. On est très seuls dans ce métier, on n’a aucune idée de ce que font les gens autour de vous, à part les quelques chanteurs qui sont amis avec vous. C’est une association, ce n’est pas un syndicat, mais elle permet de faire circuler des informations : quels sont nos droits, qu’est-ce qu’on peut revendiquer, ou pas, avec la kyrielle d’annulations que nous subissons. Nous sommes tous dans l’angoisse, tous paniqués, et donc, on se tient la main, enfin. Dans tous les métiers du monde, il y a des corporations, et nous, on n’avait rien. Je suis très heureuse que cette association se soit créée. C’est une petite lumière dans un paysage extrêmement sombre.

 

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