Michel Franck : « 2018-19 au TCE, une saison consacrée à la femme »

Par laurent bury | jeu 22 Mars 2018 | Imprimer

Directeur général du Théâtre des Champs-Elysées depuis 2010, Michel Franck a été invité par le conseil d'administration à poursuivre sa programmationun jusqu'en 2025. Il nous présente sa saison 2018-19 et en commente les grandes lignes.


Traviata, Carmen… Cette saison 18-19 sera consacrée au grand répertoire, sur le plan scénique, tout au moins

Je dirais plutôt que c’est une saison consacrée à la femme, même si elle n’a pas forcément été conçue initialement comme telle, avec trois titres emblématiques, même quatre si l’on compte le  spectacle participatif : Traviata et Carmen sont en effet de grands titres du répertoire, mais Ariane à Naxos et Iphigénie en Tauride, qui ne sont certes pas des raretés absolues, nous éloignent quand même un peu du mainstream. Et aussi, fait assez rare, il y aura deux femmes metteurs en scène, et pas des moindres, puisqu’il s’agit de Deborah Warner et de Katie Mitchell.

Pour Ariane à Naxos, c’est la production qui sera créée à Aix-en-Provence en juillet prochain, mais pour cette Traviata vue par Deborah Warner, s’agit-il aussi d’une coproduction ?

Deborah Warner a déjà monté Traviata une première fois il y a une dizaine d’années au Theater an der Wien, mais elle n’était pas totalement satisfaite du résultat. Elle va retravailler ce qu’elle avait fait à l’époque, mais ce sera vraiment un nouveau spectacle. Pour le moment – et je ne pense que ça change – nous sommes seuls producteurs, pour une raison particulière, qui fait aussi la richesse du travail de Deborah Warner : comme elle veut avoir la maîtrise de toute la distribution, je lui ai soumis tous les chanteurs.

Elle n’est pas la seule à avoir ce type d’exigences…

Pour Violetta, Alfredo et Germont, on peut comprendre, mais quand on lui présente six chanteurs possibles pour Douphol et qu’elle exige qu’on lui en propose d’autres, ça devient vraiment compliqué. En fait, elle ne juge pas leurs qualités vocales, ni même sur de simples critères physiques, puisqu’elle les fait avant tout travailler en tant que comédiens ! Beaucoup de théâtres étaient très intéressés par cette Traviata signée Deborah Warner, pour un théâtre qui voudrait l’inscrire à son répertoire, ces conditions de travail seraient impossibles. Le TCE fait très peu de reprises, même si je viens de faire Dialogues des carmélites et que je reprendrai peut-être Pelléas. Je savais que cette production serait chère, mais je n’avais pas envie d’une Traviata traditionnelles.

Avec cette Traviata, vous faites un peu concurrence à l’Opéra de Paris, qui en proposera deux visions différentes au cours de sa « longue saison » d’anniversaire. Et par ailleurs, vos deux autres titres principaux sont aussi des œuvres qu’on a beaucoup vues à l’Opéra de Paris, Ariane à Naxos dans la mise en scène de Laurent Pelly, et surtout Iphigénie en Tauride dans la production de Krzysztof Warlikowski.

Il est difficile d’éviter tout recoupement. Cette saison, nous avons fait Le Barbier avec Laurent Pelly, et nous avons fait le plein. Je ne vais pas me priver de faire Traviata simplement parce que l’Opéra de Paris programme tous les ans La Traviata. J’avais envie de la programmer – je ne l’ai quasi jamais fait – sur instruments d’époque, avec Jérémie Rhorer et le Cercle de l’Harmonie. Avec le fameux La verdien : on joue toujours Traviata avec un diapason à 442 alors que Verdi avait très fortement insisté pour que ce soit 432. Ce sera certainement une des premières fois depuis très longtemps où l’on respectera les desiderata du compositeur.

Ce sera donc aussi une Traviata sans notes extrapolées ?

Jérémie Rhorer travaille toujours dans le plus grand respect de la partition. Il y aura peut-être le contre-ut dans la cabalette du ténor, qui figure d’ailleurs sur certaines partitions. Mais je suis persuadé que cette interprétation sur instruments d’époque va beaucoup changer la couleur de cette musique, son esprit même.

Ces dernières années, l’une des spécificités du TCE a été l’exploration de compositeurs comme Rossini et Donizetti. Rien de tel, en version scénique en tout cas, la saison prochaine : est-ce le signe que vous mettez un terme à cette orientation ?

Pas du tout ! Pour la saison 2019-20, je peux vous dire que nous sommes en coproduction avec le Met de New York pour un Roberto Devereux mis en scène par David McVicar. On retrouvera donc ce répertoire auquel je tiens beaucoup. Cela dit, je pense que la programmation connaîtra une certaine évolution un peu pour mon troisième mandat (puisqu’on m’a demandé de rester à la direction de ce théâtre pour la période 2020-2025), mais il est un peu tôt pour en parler.

Vous affichez aussi une Carmen participative, mais contrairement au Barbier de Séville cette saison, il n’y aura qu’une version Jeune Public.

Le Barbier, c’était une fusée à trois étages : il y avait la distribution « normale », la distribution « jeunes », et Un barbier, le spectacle éducatif et participatif. Les représentations Jeune Public ont lieu durant le temps scolaire, à 10h et à 14h, et permettent d’accueillir 15 000 enfants en tout. Depuis deux ans, nous les ouvrons au « tout public », et ça fonctionne très bien. Je garde un souvenir extraordinaire d’Un barbier : lors de la première représentation scolaire, à 10 heures du matin, 1500 gamins dans la salle se sont mis à chanter les chœurs, et j’ai eu la chair de poule. C’était absolument magique. Les enfants étaient très investis, il y avait eu un gros travail en amont, avec les enseignants, avec des chefs de chant. Pour les « tout public », les parents aussi pouvaient chanter. C’est une expérience très intéressante, qui rend l’opéra accessible aux jeunes.

Dans la brochure de saison, vous expliquez que s’il n’y aura que quatre productions scéniques, c’est parce que les spectateurs préfèrent les versions de concert.

Vous schématisez ! En réalité, je suis obligé de réduire le nombre de productions pour des raisons financières, parce qu’il y a une baisse des subventions. Mais il est vrai que beaucoup de nos spectateurs adorent les versions de concert qui, pour une raison simple, sont souvent semi-scéniques : j’essaye de nouer des partenariats avec des maisons comme Turin, Munich, etc., qui ajoutent une version concert après une série de représentations scéniques (nous faisons la même chose, et nous avons donné trois concerts du Barbier après la dernière ici). Les artistes chantent par cœur, et ils jouent leur rôle : le public adore ça. Quand nous avons donné en concert la Butterfly d’Orange, avec Ermonela Jaho, la salle entière pleurait parce que, même sans la scène, c’était bouleversant.

Comment établissez-vous la programmation des opéras en version de concert ?

La saison prochaine, elle se répartit très nettement en quatre groupes. Il y aura le groupe italien, avec Rigoletto, Nabucco et Maria Stuarda ; le baroque, avec quatre Haendel, le Stabat Mater, Hippolyte et Aricie, Orfeo ; le germanique avec Arabella, Don Giovanni et le Requiem de Mozart ; le français avec L’Enfance du Christ, Manon et Maître Péronilla, d’Offenbach. Plus un OVNI dans ce cadre, mais anniversaire oblige : Candide de Bernstein avec Sabine Devieilhe. Nous avons toujours eu une vingtaine d’opéras en concert, mais je dirais qu’on est un peu monté en gamme, comme on dit pour les voitures : Maria Stuarda avec DiDonato, manon avec Juan Diego Florez, Arabella avec Anja Harteros…

Vous avez de la chance, madame Harteros n’annule pas, chez vous

Anja Harteros est venue assez souvent au TCE, la dernière fois pour Andrea Chénier. Elle aime venir passer 24 heures à Paris pour un concert, ça lui fait comme une bouffée d’air ! Ce n’est pas comme si elle devait se déplacer pour une production, qui s’étend sur trois ou quatre semaines. Les artistes aussi aiment beaucoup les versions de concert, qui leur permettent un contact plus direct avec lepublic : en somme, lors d’un concert, ils font eux-même la mise en scène. Certains s’en servent pour aborder des rôles, comme Joyce DiDonato et Juan Diego Florez quand ils ont fait leur premier Werther : ils n’étaient pas bridés par les metteurs en scène. Cela leur permet aussi d’aborder des rôles qu’ils ne chanteront pas forcément en version scénique. Par exemple, je ne pense pas qu’Agrippina de Haendel ait une dramaturgie très intéressante à monter…

Comment pouvez-vous dire une chose pareille, dans une maison qui a accueilli par deux fois le magnifique spectacle de David McVicar créé à Bruxelles ?

C’est vrai ! Agrippina  n’est peut-être pas un bon exemple. Mais il y a des opéras qui méritent d’être entendus et pas forcément vus.

A propos des quatre Haendel en concert – Serse, Rodelinda, Semele, Agrippina – il s’agit quand même de titres bien connus. Il y a encore quelques années, on pouvait entendre au TCE, en version de concert, des œuvres plus rares, beaucoup moins fréquentées?

Je serais ravi d’en proposer, car nous avons un public pour les raretés, et c’est intéressant en soi, mais il n’y en a pas qui tournent. Pour qu’une version de concert existe, il faut monter une tournée, il faut qu’il y ait un nombre suffisant de maisons prêtes à accueillir l’œuvre en question. Et je pense qu’il y a une frilosité du public dans certaines villes. Les programmateurs veulent remplir leur salle, et ce n’est pas toujours facile en ce moment

Vivaldi est un compositeur que le TCE a beaucoup défendu à une époque : sans exiger une version scénique, ne serait-il pas possible de programmer ses opéras en concert ?

Jean-Christophe Spinosi faisait ça très bien, et nous avons eu une longue collaboration.  Je lui ai demandé de refaire du Vivaldi, mais il est parti sur d’autres territoires, des cross-over… C’est assez logique, il a voulu se démarquer de son étiquette Vivaldi, et il n’en fait plus du tout. Sans revenir toujours aux mêmes titres, il y aurait d’autres œuvres à monter en dehors d’Orlando furioso et Juditha Triumphans… Mais comme je l’ai dit, on est obligé de s’inscrire dans le cadre d’une tournée, et la situation n’est pas très propice.

Vous connaissez vous-même des problèmes de remplissage ?

Il est toujours plus facile de remplir la salle pour une 9e de Beethoven que pour une 9e de Chostakovitch. Mais les difficultés sont aussi liées aux problèmes financiers actuels. La musique classique n’est pas toujours abordable, financièrement parlant. Je crois aussi que la vie professionnelle est plus stressante, avec des horaires toujours plus longs, ainsi que les temps de transport, donc les gens sortent moins. C’est un phénomène lié à la vie dans les grandes villes. Les gens continuent à sortir, mais ils font des choix, selon leur disponibilité. Sur Paris, l’offre musicale est bien plus importante qu’auparavant. Pour des musts, les gens se déplacent, mais pour des choses plus difficiles, il faut se battre pour les attirer. C’est aussi pour ça que nous faisons signer à certains artistes des clauses d’exclusivité. Même des artistes très connus ne remplissent plus les salles s’ils se produisent dix fois dans Paris en une saison. Si on veut être sûr de continuer à attirer du public, il faut éviter la surexposition. Avec Cecilia Bartoli, c’est presque l’extrême inverse : j’aurais voulu donner six ou huit représentations d’Alcina, mais elle m’a dit : « Quatre, c’est un bon nombre ». Elle gère la rareté, avec un opéra tous les deux ans, et un concert.

Elle ne revient pas, la saison prochaine ?

Elle n’avait rien à me proposer, mais elle voudrait revenir en scénique l’année suivante, donc il faudra que je lui fasse de la place dans mon planning

Oh, pour madame Bartoli, on trouve toujours de la place, non ?

Certes, mais il faut me trouver de l’argent, en l’occurrence ! Ce que je trouve intéressant, c’est d’avoir un vrai rapport humain avec un artiste. On ne devient jamais l’ami d’un artiste, mais on fait un bout de chemin ensemble et qu’on arrive à voir se dessiner une vraie trajectoire. Au TCE, Jérémie Rhorer a commencé avec Mozart, son cheval de bataille, après quoi nous avons fait ensemble Rossini, le Requiem de Verdi, Dalogues des carmélites, et on va même aller au-delà…

Outre les productions scéniques et les opéras en version de concert, vous proposez aussi toute une série de récitals.

Comme toujours, il y aura des habitués (Kaufmann, Alagna, Jaroussky…) mais il y a aussi des noms nouveaux, comme Nadine Sierra, Marianne Crebassa, ou Elsa Dreisig). J’ai toujours aimé accompagner les artistes à leurs débuts. Lors des premiers concerts que j’ai fait avec Philippe Jaroussky, il avait 20 ans, personne ne savait qui c’était. Et je me rappelle quand Marie-Nicole Lemieux a remplacé au pied levé Nathalie Stutzmann dans Orlando furioso, pour la version de concert en 2003. On m’avait parlé d’elle, mais je ne l’avais pas entendue au concours Reine Elisabeth, donc on a fait une sessions de travail par Skype avec Spinosi, elle a pris l’avion et appris le rôle. Il y a une scène que je n’oublierai jamais : je fais toujours le tour des loges avant un concert, pour dire merde aux artistes, et en passant devant la loge de Marie-Nicole, j’ai entendu un bruit étrange : elle se donnait des claques devant la glace en disant : « Mais ma pauvre fille, tu te rends compte de ce que tu vas faire ? Tu débutes à Paris dans Orlando furioso ! T’es complètement folle ! »

Jean-Claude Malgoire est un de ces artistes qui reviennent régulièrement au TCE.

C’est Jeanine Roze qui le fait venir, soit en soirée, soit pour les concerts du dimanche matin. Dans le cas des trois ou quatre producteurs privés qui sont fidèles depuis vingt ans, comme Les Grandes Voix ou Jeanine Roze, ils m’informent de leurs projets, mais nous avons une relation de totale confiance et je n’ai pas la moindre inquiétude artistique sur ce qu’ils peuvent présenter. Avec Jeanine, nous discutons de notre programmation : si elle décide de faire un Stabat Mater de Pergolèse, elle me demande si j’en ai déjà un pour la saison. En revanche, si un producteur lambda veut louer la salle, je veux savoir pourquoi. Il arrive qu’on me demande une date pour certains artistes de variété, et je cherche à voir si c"est compatible avec l'image du théâtre…

Le public du TCE est-il différent de celui des autres salles parisiennes ?

Je pense qu’une bonne partie de notre public lyrique est constitué de gens qui aiment l’opéra, qui vont aussi à l’Opéra de Paris. En matière de concerts symphoniques, le choix se fait plutôt entre TCE et Philharmonie : nous accueillons de grands orchestres du même niveau, donc c’est une question de goût. Par ailleurs, nous avons beaucoup développé la politique tarifaire pour les jeunes, et cela fonctionne très bien. Pour le moins de 26 ans, nous avons en général un quota de cent places tous les soirs, à 10 euros pour les concerts, 20 euros pour les opéras ; très souvent le service des RP me demande si on peut augmenter le quota. Pour Le Barbier de Séville, dans la deuxième distributions, nous avons mis en vente mille places à 20 euros. Les efforts commencent à porter leurs fruits, les abonnements jeunes marchent très bien. Dès lors qu’on trouve les bonnes clefs, notamment sur le plan financier, on peut amener  la jeune génération au spectacle. Et on va peut-être enfin sortir de cette image qui date de Louis XIV, en France (ce n’est pas le cas en Italie, en Allemagne, en Angleterre), selon laquelle la musique classique est la musique de la cour.

Que pensez-vous des diffusions d’opéra dans les cinémas ?

Je crois qu’elles ont un effet positif. Cela ne peut que faciliter l’accès au genre, pour un prix modique. Pour certaines personnes, c’est une révélation, qui les incite à aller ensuite voir un  « vrai » spectale dans une salle. Si le cinéma peut amener des gens dans une salle d’opéra, tant mieux. Et puis au cinéma, au moins, on n’est pas tout seul, ce n’est pas comme regarder l’écran de son téléviseur ou de son ordinateur.  Mais rien ne remplace le spectacle vivant : sentir 2000 personnes qui partagent une émotion, c’est incomparable. 

Y a-t-il un spectacle que vous aimeriez monter mais qui relève du rêve impossible ?

J’ai un rêve, dont je sais que je ne pourrai pas le réaliser : Elektra. C’est l’opéra qui m’a ouvert les portes du monde lyrique. J’avais 18 ans, et un de mes cousins travaillait dans l’équipe de Rolf Liebermann. Il  m’a dit un soir : « Viens voir Don Giovanni, la distribution est magnifique ». Solti dirigeait Margaret Price, Ghiaurov, Van Dam, dans la mise en scène d’August Everding. Je me suis ennuyé comme un rat mort. Pourtant je faisais du piano, je connaissais la musique classique … Il y a quand même eu une deuxième tentative : Elektra, dirigé par Karl Böhm, avecBirgit Nilsson, Leonie Rysanek, Astrid Varnay et Hans Sotin. Et là, j’ai été cloué sur mon siège dès les premières notes.

Vous pourriez donner Elektra en concert, non ?

Oui, j’ai d’ailleurs un projet. Je rêverais de le faire en scénique mais même avec la petite version à 104 musiciens, ils n’entrent pas dans la fosse. Beaucoup de théâtres en province qui n’ont pas non plus une fosse permettant accueillir 104 musiciens ont des loges d’avant-scène où on peut mettre une vingtaine d’instrumentistes. Au TCE, ce n’est pas le cas. Mais j’aimerais faire Capriccio, et je peux d’ores-et-déjà vous l’annoncer, je ferai bientôt Salomé en version scénique…

Propos recueillis le 15 mars 2018

 

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