Mady Mesplé : « J'ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d'opérettes ! »

Par Jean-Jacques Groleau | lun 18 Août 2014 | Imprimer

Soprano d’origine toulousaine, Magdeleine Mesplé est rapidement devenue Mady. Rencontre avec une de nos plus grandes coloratures.


La musique remonte très loin dans votre ADN puisqu'on dit qu'elle aurait présidé à la rencontre de vos parents...

Oui, mes parents se seraient rencontrés dans une chorale. C'est une histoire que l'on m'a racontée bien plus tard, alors que je n'ai jamais vu mes parents aller à quelque chorale que ce soit quand j'étais petite.

Comment êtes-vous entrée en contact avec le monde de la musique ?

C'est ma mère qui a tenu à ce que je prenne des cours très jeune, à un âge où l'on est encore entièrement ouvert et malléable. Imaginez : j'avais quatre ans à peine, et ne savais ni lire ni écrire ! Mais elle a eu l'intelligence de ne rien forcer. Elle a dit au professeur, qui venait chez nous puisque, à cet âge, vous vous en doutez, on ne va pas au Conservatoire, de voir si j'avais des dispositions pour la musique. Si tel était le cas, on continuerait ; sinon, on arrêterait. Et paradoxalement (je dis paradoxalement car j'ai l'impression que les chanteurs n'aiment pas trop ça), j'ai adoré le solfège. Ne me demandez pas pourquoi, mais c'était un vrai plaisir, quelque chose d'enthousiasmant. Cela m'a permis d'entrer très tôt au Conservatoire, qui était alors rue Labeda (ndlr : situé sensiblement sur l'actuel Théâtre national de Toulouse), à 7 ans et demie. A cet âge-là, il avait fallu que j'obtienne une dérogation... L'autre point d'entrée dans le monde de la musique, ce fut le Théâtre du Capitole. Ma mère m'y amenait chaque fois que cela lui était possible – et je parle de possibilités en termes de place (parfois, c'était plein – et très vite, ma mère a compris qu'il valait mieux ne pas me le dire car je me mettais alors dans des colères noires) ou parce que les finances ne suivaient pas. J'ai grandi dans un foyer tout ce qu'il y a de plus modeste : mon père était comptable, ma mère secrétaire. On n'était pas à plaindre, mais on était loin de rouler sur l'or comme la plupart des jeunes filles avec lesquelles je partageais mes cours au Conservatoire. Par exemple, pour l'achat de mon piano, je sais que mes parents ont dû faire des sacrifices... Mais j'avais la chance d'avoir une grand-mère à la campagne ; elle avait une petite maison à Nailloux. On pouvait aller chez elle, pour les vacances, cela nous changeait du centre ville de Toulouse ! Mais pour en revenir à votre question, la musique n'était pas dans mon foyer comme on peut s'imaginer qu'elle l'est aujourd'hui, avec la radio, les disques, la télévision qui vous assomment à longueur de journée. C'était très différent à l'époque.

Et vous entamez donc des études de piano, le chant n'est pas encore votre priorité ?

De toute façon, le chant, ça ne se commence pas tôt – sauf si l'on chante dans une chorale ou une maîtrise. Pour moi, c'était le solfège et le piano. J'ai eu la chance d'avoir quelques professeurs extraordinaires, et quand un enseignant de musique est formidable, il ne vous nourrit pas seulement pour son instrument ou sa matière, mais pour tout ce qui touche à la musique. C'était le cas de Mme Blanc-Daurat, formidable professeur de piano qui m'a soutenue comme personne. En outre, j'étais toute émoustillée car elle était l'épouse de Didier Daurat, le grand aviateur (pour la petite toulousaine que j'étais, le monde de l'aviation restait assez mythique). Quand un jury de fin d'année m'a dit qu'il fallait que je recommence une année entière, qu'ils me donneraient le Prix l'année suivante, elle était tellement furieuse qu'elle a arrêté de donner des cours pendant les trois mois qui ont suivi. Moi, j'étais simplement effondrée, je ne comprenais pas. Certes, j'ai eu des moments difficiles, je l'avoue, des passages à vide comme on dit. C'était juste avant l'adolescence : j'ai passé une année presque blanche, sans rien apprendre, sans rien travailler correctement. Et par ma seule faute. Il aura fallu un hasard – la vie est souvent faite de ces hasards qui vous mettent sur la bonne voie... Alors que j'étais passée de justesse en classe supérieure (avant-dernière ! Ma mère était soulagée mais c'était quand même peu glorieux...), l'œuvre qu'il a fallu ensuite travailler était le Concerto en mi mineur de Chopin. Et là, ce fut comme une révélation. Je n'avais pas même idée qu'il existait des musiques aussi belles. Je n'ai plus reperdu la foi dans la musique et dans le travail ensuite !

Et toujours pas de chant ?

Non, toujours pas, si ce n'est que je chantonnais, comme tout le monde. Certes, on me disait que j'avais un joli brin de voix, on avait bien remarqué que j'avais des facilités dans les aigus, mais ça n'allait pas plus loin. Là encore, il aura fallu quelques heureux hasards – une série de hasards en fait. Le premier, d'apparence malheureux : Mme Blanc-Daurat avait obtenu que j'aille à Paris chez un de ses collègues pour terminer mes études de piano. Mais ma mère ne se voyait pas me laisser partir seule à Paris, en pension. J'avais tout juste 14 ans. D'ailleurs, la bourse du foyer n'y aurait pas suffi. Ce problème d'argent a alors décidé d'un premier tournant dans ma vie : j'ai dit à mes parents que j'allais donc commencer à gagner ma vie moi-même. Et comme j'étais une bonne pianiste, mais que dans le milieu de la musique classique, il n'était évidemment pas question que je fasse quoi que ce soit à ce moment-là, c'est dans la variété que j'ai commencé à travailler. La transition ne s'est pas faite toute seule, croyez-moi ! Quand on a passé sa vie à jouer humblement (pour ne pas dire servilement) des partitions, il est difficile de se mettre dans l'état d'esprit de ces joueurs de jazz, de variétés, de musique d'attraction. Mais j'avais une force par rapport à ceux qui n'avaient fait que ça depuis leur plus jeune âge : je savais mon solfège sur le bout des doigts et donc, quand il fallait en urgence trouver quelqu'un qui sache lire et déchiffrer une partition, j'étais là ! Je me suis donc fait un véritable réseau, jouant bientôt tout le temps, rentrant à des heures pas possibles pour mes parents, qui s'inquiétaient de voir leur fille devenir une saltimbanque. Et ils n'étaient pas au bout de leurs peines puisque de fil en aiguille, j'ai été amenée par des gens qui m'entendaient chantonner à prendre de véritables cours de chants. Je me suis donc cette fois inscrite au Conservatoire en chant. Et tout est allé très vite : en deux ans, j'ai eu mes Prix. Mon professeur Mme Izar, l'épouse du directeur du Théâtre du Capitole. Ce qui m'a permis de travailler également, mais de manière très ponctuelle, au Capitole, en tant que pianiste, pour accompagner des auditions le plus souvent. C'était extrêmement intéressant, et très formateur. Au Conservatoire aussi d'ailleurs, j'ai beaucoup appris en accompagnant les autres élèves, pour des classes d'instrument, de chant, ou pour les examens. Et c'est Mme Izar, encore, qui me met le pied à l'étrier : elle connaissait bien le directeur de l'Opéra de Liège, et m'y recommande pour une audition. C'est alors que le dernier maillon de tout ce processus se met en place : l'audition se passe très bien, et malgré mon inexpérience totale (je n'avais jamais chanté sur scène, pas le moindre petit rôle, je ne savais donc rien des usages du théâtre à part ce que j'en avais vu en tant que spectatrice), ils m'engagent pour une série de Lakmé. C'était en 1952, et les représentations devaient avoir lieu en janvier 53 si je me souviens bien. Il fallait être complètement inconscient – eux comme moi ! Et je l'étais, assurément, pour accepter. L'avantage de la jeunesse, c'est qu'on ne voit pas les pièges, les problèmes, les manques. Mais j’avais besoin d’un soutien moral ; j’ai donc demandé à ma mère d’accompagner.

Et le succès est au rendez-vous !

La direction est satisfaite, et m'engage pour je ne sais plus combien de productions la saison suivante. Tout étant nouveau pour moi à cette époque, il fallait que j'emmagasine une quantité considérable de partitions. Je dois donc à Liège de m'avoir donné ma première chance, de m'avoir offert mes premiers grands rôles, et de m'avoir aussi donné l'occasion de prendre enfin conscience de certaines réalités. Au bout de deux saisons, il fallait quand même que je me rende enfin compte de certains problèmes, de certaines lacunes. Ce n'est qu'à force d'expérience que l'on finit par comprendre ce que les professeurs de chant nous disent. Vous savez, notre instrument, on ne le voit pas ; il faut essayer de le sentir pour l'apprivoiser. Le souffle, la respiration, le voile du palais, toutes ces choses abstraites commençaient à devenir des réalités concrètes, sur lesquelles je pouvais enfin effectuer un véritable travail. Et il y avait des choses à améliorer à cette époque dans ma technique !  Le temps que je fasse tout ce travail, et c'est l'Opéra de Paris qui me propose une audition (enfin, là aussi, grâce à la recommandation de M. Izar). Une fois encore, le hasard a bien fait les choses : même si je pensais que l'Opéra de Paris n'était pas fait pour moi, les récentes expériences scéniques et le travail que j'avais eu l'occasion de réaliser ont fait que j'étais finalement prête pour cette grande maison. A mon grand étonnement !

Quels étaient vos modèles à cette époque-là ? Ecoutiez-vous d'autres chanteurs ?

Le temps me manquait, mais chaque fois que cela était possible, j'essayais d'aller entendre les autres, oui. C'est extrêmement formateur. Pour ne parler que des artistes qui avaient mon répertoire, je pense à Mado Robin, bien entendu, mais aussi Madga Fonnay, qu'on a un peu oubliée aujourd'hui. Toutes deux étaient de merveilleuses Lakmé.

Vous parliez plus tôt de votre facilité dans l'aigu : avez-vous dû travailler pour conquérir ces notes extrêmes ?

Non, justement, et c'était une des choses qui rassuraient beaucoup les directeurs qui m'engageaient : ces notes étaient naturelles. Cela aide beaucoup par la suite, même si ce n'est pas suffisant. Pour chanter Zerbinette, par exemple, on pense toujours à l'aigu, mais il y a les vocalises insensées, et la longueur du rôle, qui ne se réduit pas du tout à son grand air ! Elle a des ensembles avant et après. D'ailleurs, un metteur en scène m'avait un jour demandé de monter pour chanter mes dernières vocalises au premier niveau, au-dessus du reste du plateau. Je sortais de là dans un état que vous ne pouvez imaginer. Un de mes collègues m’apportait, pour me réchauffer, du thé parfumé au rhum ; ce que je n’ai pas accepté immédiatement à cause de l’alcool...

Lakmé, Zerbinette, la Reine de Nuit, Gilda, Lucia... Tout cela est connu du grand public, mais vous avez également beaucoup travaillé en musique de chambre, en mélodie et aussi dans le domaine de la musique contemporaine. Comment cela s'est-il fait ?

Pour la musique contemporaine, c'était presque par défi au début. Je ne me sentais pas d'affinités avec ce que j'entendais des compositions de mon époque. Mais je venais d'avoir une fille, et je me disais que je risquais d'être complètement perdue si je ne faisais pas un effort pour me mettre au diapason de ce qui se faisait alors. Et comme pour tout, ce n'est qu'en s'intéressant aux choses qu'on en découvre les beautés et les richesses. J'ai ainsi travaillé avec Betsy Jolas pour la création de son Quatuor n°2, dont elle avait déjà écrit une première version, mais qui n'avait jamais été créée. Elle a retravaillé l'œuvre « pour » moi, et c'est ainsi que cette aventure est née. Dans un tout autre style, Charles Chaynes m'a écrit un superbe cycle de poèmes, Quatre poèmes de Sappho, avec des suraigus insensés. Ces musiques sont d'une telle difficulté. Même avec une formation musicale comme la mienne, même avec l'oreille absolue comme je l'avais, on ne pouvait travailler et mettre en place plus d'une page de ces œuvres par jour. D'ailleurs, je n'ai donné qu'une seule fois ces deux œuvres lors d'une même soirée, ici, à Toulouse, salle du Taur. C'était terrible !

Dans le domaine de la mélodie et du Lied, votre musicalité devait trouver un domaine d'expression idéal...

Travailler la mélodie demande presque plus de travail encore que l'opéra. La scène, les costumes, les décors ne sont plus là pour vous aider. Il faut tout inventer par la musique seule. L'essentiel dans ce domaine, c'est d'avoir un partenaire avec qui l'entente est totale, naturelle, avec lequel une réelle osmose fait que l'on en vient à oublier qu'on est deux pour ne plus respirer qu'à un. C'est une expérience grisante, qui n'est pas donnée d'avoir souvent. Après que j’ai travaillé avec Janine Reiss, Jeff Cohen, David Selig ont sans doute été ceux avec lesquels j'ai eu au plus haut degré cette connivence, cette communication évidente, sans besoin du truchement des mots. J'ai aussi eu ce sentiment de totale osmose avec la harpiste Marielle Nordmann, avec qui j'ai eu la chance de travailler sur des projets de duos chant-harpe. Quand un tel miracle se produit, on est le plus heureux des artistes.

La mélodie se portait mieux dans les années 60 et 70 que maintenant ?

Très honnêtement, je ne pense pas. Il y avait très peu de récitals en province – comme aujourd'hui – et les gens ne se déplaçaient que pour les noms très connus – comme aujourd'hui. J'ai quand même eu la chance d'inaugurer la nouvelle série de récitals au Palais Garnier, dont l'habitude s'était perdue depuis longtemps. C'était au tout début des années 70 ; 1971 je crois.

Que ce soit en opéra ou en mélodie, avez-vous toujours pu choisir les répertoires ?

Je ne dirais pas que j'ai toujours choisi moi-même, mais j'ai eu la chance inestimable de ne jamais avoir eu de proposition qui aille à l'encontre de mes goûts. D'aussi loin qu'il m'en souvienne, je n'ai eu que des invitations pour des rôles qui allaient bien à ma voix et qui, même s'ils ne me plaisaient pas tous au même degré, n'ont jamais été pour moi une expérience difficile. Lakmé, Gilda, Lucia di Lammermoor, Olympia des Contes d'Hoffmann, Blondchen puis Konstanze de L'Enlèvement au Sérail, Zerbinette d'Ariane à Naxos...

Mais à l'inverse, y a-t-il des rôles que vous regrettez de ne pas avoir pu incarner ?

Elvira des Puritains, de Bellini. J'ai chanté la scène de la folie au concert, mais je n'ai jamais eu l'opportunité de chanter cet opéra dans son intégralité. Quelle musique ! C'est une merveille. Dans un tout autre style, c'est Lulu d'Alban Berg que je regrette le plus de n'avoir jamais eu l'occasion de chanter. C'est une musique incroyable, et un personnage absolument hors normes. Et puis il y a Wagner, dont les grands rôles m’attiraient absolument mais, hélas, je n’en avais pas la voix. Voilà mes principaux regrets...

On dit que les styles, les goûts évoluent. Mais ne pensez-vous pas que les voix évoluent aussi avec le temps ?

Je ne sais pas si le problème vient des voix, je veux dire de l'élément structurel physique de la voix, ou plutôt de la manière dont on les travaille. Quand on entend des gens comme Renée Fleming ou Jonas Kaufmann, c'est tout bonnement fantastique. Mais je pense qu'aujourd'hui, avec le côté totalement pressé de notre société, où tout va plus vite que par le passé – et c'est une bonne chose dans la plupart des domaines –, les chanteurs ne prennent pas assez le temps d'affirmer leur technique. Dès qu'un brin de voix est en place, dès qu'on arrive à faire quelques décibels, on estime que c'est bon et on se lance sur les scènes dans n'importe quels rôles. Or la voix, ça se travaille, et ça se mûrit. Vous ne pouvez pas brûler certaines étapes de maturation. Avec le marketing, il faut aller vite, trop vite pour la voix. Si Flagstad ou Melchior avaient chanté tous leurs grands rôles wagnériens à 20 ans, ils n'auraient sans doute pas eu la même qualité de chant que ce que les témoignages sonores nous ont préservé. Mais je ne voudrais pas trop critiquer les artistes ; le public a aussi beaucoup changé. Aujourd'hui, j'ai l'impression que certains ne savent plus reconnaître un beau son, une phrase conduite avec art. Du moment que la radio, les journaux ou, pire, la télévision leur ont martelé un nom, c'est forcément que c'est bien. Et d'applaudir à certains concerts calamiteux, quand de jeunes artistes formidables, mais encore inconnus, sont à peine applaudis – quand on prend la peine d'aller les entendre. C'est un peu désespérant. Mais vous savez, c'est la même chose pour les chanteurs de variété. Quand j'étais pianiste de variétés, vous vous doutez que j'ai vu et entendu des artistes de tous genres. Mais quand on entend ce que fait un Charles Aznavour par exemple, même aujourd'hui, à son âge : c'est une leçon, leçon de chant, leçon de spectacle – et leçon de patience. Yves Montand aussi avait ce talent, patiemment construit... Ah ! L'impatience de notre société...

Vous parliez de télévision : vous avez, je crois, une anecdote à ce propos...

Oui, en effet. Jacques Martin m'avait invitée à une émission de télévision, un midi. Après ce passage télévisé, je reçois un coup de téléphone, chez moi, d'un monsieur qui disait vouloir à tout prix m'engager pour un film. Je pensais qu'il s'agissait d'un ami qui me jouait un tour. Je n'ai donc pas vraiment pris la conversation au sérieux, surtout quand ce prétendu cinéaste m'a dit qu'il avait besoin que je me libère environ quatre mois pour un tournage. A cette époque, j'avais déjà du mal à dégager quatre jours, alors quatre mois ! En fait de blague, c'était Gilles Grangier ! Mais j'ai quand même joué dans des téléfilms, Le Château des Carpathes, de Jean-Christophe Averty (1976) ou encore L'Amour s'invente de Didier Decoin (1982), ou des films musicaux, comme L'Escarpolette de Damase, réalisé par Alain Boudet (1982), une œuvre musicale spécifiquement composée pour la télévision.

L'un des grands paradoxes de votre carrière, c'est que l'on vous associe aujourd'hui à l'univers de l'opérette, alors que vous n'en avez finalement chanté que fort peu sur scène.

C'est le poids du legs discographique. EMI a profité de ma voix pour enregistrer tout un répertoire qui n'avait encore jamais été gravé, ou pas de manière satisfaisante. Outre les opérettes d'Offenbach, je pense à celles de Messager, Hahn, Planquette, Varney, Johann Strauss, Oscar Straus, ou encore les ouvrages plus anciens de Grétry ou Auber par exemple. Mais j'ai en effet chanté sur scène plus de musique contemporaine, finalement, que d'opérettes ! Outre les Poèmes de Sappho de Chaynes et le Quatuor n°2 de Betsy Jolas, j'ai chanté Schoenberg sous la baguette de Pierre Boulez, et j'ai fait la création française de l'Elégie pour jeunes amants de Henze – c'était à Nice, en 1965.

Vous continuez à écouter de la musique ?

Je vais à l'Opéra – il est vrai que le Capitole n'est pas très loin de chez moi. Mais, et ça ne vous étonnera sans doute pas, j'aime aussi beaucoup écouter autre chose que de la voix ; par exemple, j'étais à Pamiers il y a peu, pour l'ouverture du Festival. J'ai eu le plaisir d'y réentendre mon ami Jean-Philippe Collard. Quel pianiste ! Quel musicien ! C'est bouleversant, ce qu'il arrive à faire au piano. Un poète.

 

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