Bruno Le Maire : « Je commence à me mettre à l’opéra »

Par Maximilien Hondermarck | jeu 08 Novembre 2012 | Imprimer

Bruno Le Maire l’avoue bien volontiers : il ne connaît rien ou presque à l’opéra. Mais on le découvre incollable, presque obsédé, par telle sonate de Beethoven ou telle symphonie de Brahms. A l’occasion de la sortie de Musique absolue, son roman qui fait entrevoir la personnalité de Carlos Kleiber par l’intermédiaire d’un musicien qui l’aurait connu, Bruno Le Maire nous parle de l’immense chef d’orchestre autrichien et surtout de son rapport personnel à la musique.
 
Pourquoi avez voulu raconter Carlos Kleiber de cette manière, celle d’un roman, et non celle d’une biographie ?
 
Je trouvais que le narrer sous une forme biographique aplatissait son personnage. Ce que je souhaitais au contraire, c’était de faire ressortir le caractère saillant de Kleiber, son originalité, sa singularité, la puissance de ses interprétations. Je suis passé un temps par la voie biographique, mais je me suis rendu compte que cela donnait quelque chose d’ennuyeux, de didactique, alors que moi je voulais faire voir, faire entendre. Et de ce point de vue le roman, cette idée de faire vivre ce vieux violoniste qui a été dirigé par Kleiber, permettait de faire ressortir la musique et les traits de sa personnalité.
 
Comment alors, dans ce cadre du roman, faire dire à Kleiber des mots qu’il n’a pas dit, sans tout à fait le trahir ?
 
Il y a un mélange dans le roman de citations exactes de Carlos Kleiber et de phrases effectivement inventées. Pour arriver à donner la vérité de ce personnage, qui est un vrai personnage de roman, dans la vie qu’il a vécue, dans sa manière d’interpréter, j’ai travaillé pendant près de trois ans, en écoutant toutes les interprétations, en regardant les DVD dans lesquels il intervient, en regardant ses répétitions, en lisant les quelques bribes d’interview qu’il a données, pour trouver le son juste et l’originalité de sa parole. J’ai également consulté un certain nombre de lettres, qui permettent de deviner autrement sa personnalité, et enfin j’ai essayé de retranscrire tout cela en trouvant le ton juste. C’est la chose la plus importante à saisir lorsque l’on écrit : le ton, exactement comme le ton musical. Le fond des remarques ou des citations que je lui prête me paraît moins essentiel que ce ton.
 
Le personnage du violoniste se rapproche-t-il d’une personne réelle que vous avez pu rencontrer ?
 
J’ai rencontré un certain nombre de personnes qui ont connu et travaillé avec Carlos Kleiber, mais le violoniste est un personnage de pure fiction.
 
Quant au journaliste qui l’interviewe, celui qui découvre Kleiber le jour de sa mort à la radio : c’est vous ?
 
Le narrateur, c’est toujours un peu vous, mais ce n’est pas le plus important. Ce que je voulais montrer, c’est la relation du simple amateur de musique au véritable professionnel de la musique. Je n’ai pas du tout la prétention d’être un praticien, un professionnel, je m’en tiens au passionné. Et je trouvais que c’était intéressant d’avoir ce regard de néophyte sur celui qui connaît parfaitement. Enfin, c’est l’occasion d’avoir le regard d’un Français sur un Allemand, de celui qui se tient plus éloigné de la musique et de celui pour qui la musique est au cœur de sa culture.
 
Justement, parlez-nous de cet « esprit allemand » qui revient souvent dans votre texte, notamment du rapport des élites de chacune des deux nations à la culture et à la musique en particulier.
 
J’ai toujours voulu saisir les différences d’esprits nationaux entre la France et l’Allemagne, même embarquées dans un même et unique projet européen. Et je trouve que la musique et la littérature, en lien avec la politique, sont des points intéressants pour marquer ces différences. L’esprit allemand est un esprit musical, un esprit romantique, qui a été très marqué par cette imprégnation de la musique classique depuis ses origines. A tel point qu’un responsable politique allemand a toujours un lien avec la musique, est souvent amateur éclairé, voire comme le chancelier Helmut Schmidt pratique assidûment la musique. Le Président fédéral Richard von Weizsäcker était par exemple un proche et un admirateur sans bornes de Carlos Kleiber. En revanche en France, le lien se fait bien davantage avec la littérature. Nous ne concevons pas la politique sans sa représentation dans la littérature et dans les mots. Évidemment, pour un responsable politique français qui écrit un roman, il est impossible de ne pas ne pas s’interroger sur ces liens-là.
 
Derrière cela, vous louez dans l’esprit allemand sa force d’abstraction, sa capacité à s’émanciper du rationnel. Vous faites dire au violoniste : « Les mots ont un sens auquel on peut se raccrocher, la musique, non, aucun sens, pas de signification. Vous ne pouvez vous raccrocher à rien. Les mots rampent, ils vous tirent vers le bas. Alors la musique ? Que voulez-vous dire de sensé sur la musique ? ».
 
Oui, ce qui est sous-entendu dans tout ce livre, c’est une interrogation sur la capacité à « interpréter » la musique. Comment arrive-t-on à passer du texte le plus abstrait et le plus contraignant qui soit, une partition, qui n’est qu’une succession de signes noirs sans aucun sens sur du papier blanc, à quelque chose qui se tient et qui me puisse me dire quelque chose ? Comment franchit-on ce gouffre entre le plus abstrait et le plus sensible ? Cela me fascine.
 
Est-ce que cela veut dire qu’il faut être allemand pour savoir franchir ce gouffre ?
 
Non, non, bien sûr que non ! (Sourire). J’ai eu la chance de faire une émission avec Emmanuel Krivine, qui est un grand chef et qui n’est pas allemand. Il expliquait en praticien ce que moi je ressentais en tant que simple amateur, il expliquait ce gouffre. Il y a peu de chefs qui réussissent à le franchir finalement, qui ont cette idée du point d’arrivée qui transforme la transcription de la partition en véritable interprétation. Quand vous écoutez la 7e de Beethoven, la 4e de Brahms enregistrées par Kleiber, on sent qu’il connaît le chemin qu’il doit prendre.
 
Pourquoi cette fascination pour un chef et pas davantage uniquement pour les œuvres qu’il fait vivre ?
 
C’est quelqu’un qui m’a apporté beaucoup plus que simplement la musique, il a une conception de la pratique de la musique, de la singularité nationale allemande, de l’esprit européen. C’en est même pour moi l’incarnation, cet esprit extraordinairement exigeant et en même temps toujours au bord du renoncement. Il a conscience, et comme certainement aucun autre esprit au monde ne l’a, de la vanité et de la fragilité de la création artistique. Je trouve ça profondément émouvant chez Kleiber : il pousse à la fois le plus loin l’interprétation musicale et au même moment il se demande si cela a un sens. A 70 ans, on lui demande ce que c’est que diriger, et il répond : « Je ne sais pas ce que c’est que diriger ! »
 
Il y a aussi cette figure du père – Erich Kleiber – qui l’écrase.
 
Oui, bien sûr, son père revient beaucoup dans le livre. On peut comprendre quand on le voit diriger : un chef dictatorial, très autoritaire, qui n’a rien à voir avec la souplesse, l’ondoiement de Carlos Kleiber, qui me plaît infiniment plus bien sûr. Mais ce qui l’écrase plus encore que la figure du père, c’est la musique elle-même. Dans le fond, ce que l’on sait, c’est que l’on n’y arrive jamais. On essaye, on répète, on fait du mieux possible, mais ce que l’on voudrait écrire comme texte, ce que l’on voudrait obtenir comme interprétation musicale, on n’y arrive vraiment jamais.
 
C’est ce qu’il y a de beau aussi.
 
Oui, c’est ce qui est beau. Des fonctionnaires de la musique – ou de la littérature –, il y en a beaucoup : on s’installe derrière le pupitre, on branche le pilote automatique, et il ne se passe rien. Ma conviction, c’est que, s’il ne se passe rien, la musique classique deviendra de plus en plus inaudible. Les oreilles contemporaines n’y sont plus habituées, et si elles ne sont pas surprises, elles risquent de la rejeter petit à petit. Je voudrais des chefs qui créent de la surprise et une certaine forme de violence dans la musique.
 
En voyez-vous aujourd’hui ?
 
Oui bien sûr, je ne crois pas à cette idée de génération perdue… Il y a des grands chefs aujourd’hui : Abbado est un chef immense, il a totalement renouvelé l’interprétation de Mahler par exemple, Boulez donne des interprétations éclatantes de Stravinsky. Je cite ceux qui me viennent immédiatement à l’esprit. Chez les pianistes, l’instrument que je connais le mieux, il y a des jeunes interprètes qui valent les Richter, Arrau, Horowitz : Evgeny Kissin bouleverse beaucoup de choses, Sokolov également.
 
Dans le livre, le journaliste pose au violoniste la grande question de son enregistrement préféré de Kleiber. Quel est le vôtre ?
 
C’est très difficile à dire. Celui qui m’a sans doute le plus bouleversé, c’est la 6e symphonie de Beethoven en live. Je trouve que c’est celui qui pousse le plus loin la logique de tension qui est à l’œuvre dans l’interprétation, dans Kleiber. Mais c’est vraiment choisir entre des interprétations que je trouve toutes aussi géniales les unes que les autres…
 
Vers qui ou vers quoi penchent le plus vos goûts musicaux ? Vers Bach, vers Mozart, vers les romantiques…?
 
Là aussi, c’est très difficile à dire, parce qu’il y a des périodes. J’ai une pratique musicale très répétitive, et c’est ça qui m’intéressait chez Kleiber d’ailleurs : il a un répertoire extraordinairement limité mais il le reprend cinquante ou cent fois. Il y a certaines œuvres dont je pense avoir écouté toutes les interprétations qui puissent exister pour comprendre en elles ce qui me touche autant. J’ai une prédilection pour Beethoven, une passion totale pour Bach, comme beaucoup de monde je pense. 
 
Au piano, au clavecin ?
 
Au piano ! J’essaie parfois le clavecin, j’ai un peu plus de mal. Et l’orgue, je ne peux pas. (Rires). Chacun ses limites. Mais je ne suis pas au bout de mes interrogations sur la musique. J’ai du mal à comprendre pourquoi est-ce que telle ou telle interprétation a quasiment bloqué mon audition et me rend incapable d’en écouter une autre. Je peux les écouter, mais je reviendrai toujours à la première. Pour Bach, vous écoutez Gould et Bernstein dans les concertos, puis vous passez à ce que vient de sortir Alexandre Tharaud. Et vous revenez à Gould ! Pourtant, j’aime bien ce que fait Alexandre Tharaud. Mais c’est plus fort que soi. La musique est une interrogation perpétuelle.
 
Au fil de la lecture de votre livre, je me suis senti embêté de devoir vous interviewer pour un journal consacré à l’opéra : vous en parlez à peine !
 
C’est très bien que vous représentiez un journal d’opéra, je vais enfin pouvoir parler d’opéra : je ne connais pas du tout l’opéra ! (Rires). Je ne rentre pas facilement dans ce genre, je n’arrive pas à accepter au préalable le dispositif artificiel de l’opéra. Cela ne m’empêche pas d’en apprécier certains bien entendu, mais ce n’est pas la musique qui me touche. Pour moi, la musique permet de couper avec mon activité professionnelle, une façon de retrouver une liberté, et elle est plus de l’ordre de l’interrogation personnelle, de l’intime. Heureusement, on change dans la vie : depuis deux ou trois ans, je commence à m’y mettre. Il y a certains chefs qui m’ont révélé l’opéra. J’ai toujours été incapable d’écouter du Rossini, et puis petit à petit Abbado me l’a révélé : il y a une fusion entre l’instrument et la voix, il y a une tension, une violence dans les airs les plus connus qui vous les font ressentir différemment. Le Freischütz par Kleiber aussi. C’est ça le rôle de l’interprète, c’est de vous amener à la musique, pas de se mettre en avant, d’être une star.
 
C’est surement cela qui vous gêne chez les chanteurs, cette façon de mettre en avant une voix, un certain hédonisme.
 
Oui, sans aucun doute. Il y a une certaine incarnation de la musique dans la voix avec laquelle j’ai du mal. Mais on évolue, il y a des choses qui vous touchent un jour sans que vous n’y preniez garde. Les Vier letzte Lieder de Strauss par exemple, c’est tellement bouleversant que l’on est obligé de concéder que parfois la voix a quelque chose de formidable.
 
Vous parliez des différences d’esprit entre la France et l’Allemagne : la proximité, l’intimité des Allemands avec la musique passe beaucoup par l’éducation des enfants. Il y a quelque chose à changer sur ce point en France ?
 
Oh j’ai un avis très tranché sur le sujet, cela tombe bien que vous me posiez la question. Je pense que l’important dans l’enseignement que l’on apporte aux jeunes Français, qui est de qualité, serait de les ouvrir davantage à la part sensible des connaissances qu’on leur donne. Cela tient aussi pour les langues : il faudrait donner un accès à la langue parlée, plus fluide, plus naturelle, où les enfants puissent rentrer de manière sensible, charnelle. Sinon, le dessaisissement que représente la langue étrangère devient une douleur. La musique devrait occuper également une place beaucoup plus importante, et pas uniquement l’apprentissage théorique, qui est très ennuyeux. Il faudrait faciliter la pratique musicale, qui est aujourd’hui bien trop difficile d’accès : démultiplier les classes de conservatoire, former dès le plus jeune âge. En plus, je suis certain qu’elle aurait une vertu d’apaisement sur la société.
 
Sur les équipements musicaux, j’ai défendu bec et ongles la construction de la Philharmonie à Paris, je continue à défendre ce projet quel que soit le coût. On me dit que c’est le genre de grand paquebot qui absorbe tous les crédits et qui prive de financements la province : peut-être. Mais c’est un signal politique très important que l’on envoie, celui d’une musique de qualité qui s’ouvre à tous. Pour moi, la démocratisation, ce n’est pas changer les sonates de Beethoven en sirop sucré qui plaît à tout le monde : c’est garder le même niveau d’exigence mais le donner à tous.
 
N’est-ce pas illusoire à la fin, de vouloir proposer à tous un type de culture qui est tout de même élitiste, et penser que cela va toucher tout le monde?
 
Cela, c’est une vision française. La musique n’est élitiste qu’en France : beaucoup de pays ont su l’ouvrir à beaucoup. Je ne dis pas que vous toucherez toute la population, ni qu’elle deviendra aussi populaire que le rock. Vous allez à Chicago, dans ces concerts en plein air de plusieurs milliers de personnes : c’est Muti qui dirige, et c’est un des meilleurs orchestres du monde ! Pourquoi n’y arriverait-on pas en France ?
 
Mais quand on a ouvert l’Opéra Bastille, on avait déjà promu à l’époque ce que l’on appelait le « grand opéra populaire ». Aujourd’hui, les places à Bastille sont plus chères qu’à Garnier, et l’on voit bien que la démocratisation a en grande partie échoué. Pourquoi cela serait-il différent avec la Philharmonie ?
 
Je ne suis pas sûr, j’espère qu’on tirera les leçons de Bastille, qui est effectivement devenu un endroit très élitiste. Comme toutes les salles de Paris, à cause du prix. Ce n’est pas un reproche que je fais aux directeurs de salles, c’est très difficile de boucler un budget. Mais il y a une direction politique à prendre vers plus de spontanéité et en même temps avec le même niveau d’exigence dans l’enseignement et la pratique de la musique.
 
Lors de son interview, Roselyne Bachelot nous avait dit qu’elle n’aurait pas voulu être ministre de la Culture, parce que le milieu de la santé qu’elle a encadré quelques années était plus facile à faire évoluer que le milieu de la culture. Qu’en pensez-vous ?
 
Je pense qu’il est plus simple d’être ministre de l’Agriculture que ministre de la Culture. (Rires). Même si ce n’est pas un poste facile. Mais alors je n’ai vraiment aucune envie de prendre un jour la tête du ministère de la Culture !
Dans la façon dont vous parlez de la musique, il y a quelque chose de l’ordre, peut-être pas du religieux, mais au moins du métaphysique.
 
Oui, il y a une recherche presque de l’ordre du métaphysique ; parce que la musique est ce qui nous touche et qui n’a pas de sens. Pour un responsable politique qui doit peser le sens de chaque mot, pour un écrivain, qui est lié par leur signification, ce langage musical qui n’a pas de sens est forcément une interrogation primordiale.
 
Propos recueillis par Maximilien Hondermarck, le 25 octobre 2012
 
 

 

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